Формы одиночества

На русском языке продолжает выходить немало поэтических книг и на некоторые из них хотелось бы обратить особое внимание. Не следуя за трудноопределимым и малопродуктивным понятием “хороших текстов”, мы попробуем находить такие связки письма и опыта, в которых на первый план выходят a) неожиданные констелляции, b) не останавливающиеся на текущем моменте, но и c) осторожно заглядывающие в грядущее. 
 

Сегодня это книги Анны Глазовой, Александра Плотникова и Бориса Филановского, которых объединяет не только включенность в крупные историко-культурные интервалы  (“авангард” — “советское” — “современность” в целом), но и стремление очертить грани одиночества, не только человеческого. 
 

Анна Глазова. Геката. M.: Новое литературное обозрение, 2024. — 136 c. (Серия “Новая поэзия”)

Каждая поэтическая книга Анны Глазовой — а на сегодняшний день их вышло уже семь — представляет собой отчёт об ускользающих значениях вещей, увиденных зрением, очень внимательным к обитающим на земле телам. Уже на следующем, рецептивном уровне они предстают в качестве “сложного сочетания <…> риторических фигур и архетипических, ″крупных″ слов <…> вкупе с острым ощущением телесности…” — эти слова были написаны Иваном Соколовым по поводу вышедшего более десяти лет назад сборника Глазовой “Для землеройки”, но они справедливы и для “Гекаты”, с той лишь разницей, что интеллектуально-поэтический метод здесь еще более сфокусирован на вполне конкретном наборе сюжетов и обращен на то, что в небольшом предуведомлении “От автора” Глазова называет “лиминальностью” и “тройственностью”, богиней которых объявляется та, чьё имя вынесено на обложку книги. 
 

Но не стоит думать, что “Геката” — ещё одна попытка осовременивания давнишних сюжетов с целью разговора о текущих делах или ослепленная отчаянной дерзостью субверсия, предлагающая на место одного варварства варварство другое, более отчаянное. Подобные задачи перпендикулярны этой поэзии и никак не ассоциируются с Анной Глазовой, которая кажется мне достаточно одиноким автором, может быть самым одиноким среди современных поэтов. Речь, конечно, не о биографических обстоятельствах, о которых мне ничего не известно, но о работе с такими пластами языка, где попросту не может быть соратников, соучастников и фолловеров; “готовность измерять глубину одиночества, на которую способен человек” Глазова считает и важным свойством переводимых ею авторов (Роберта Вальзера, Франца Кафки, Эльфриды Елинек). Но это не значит, что письмо Глазовой замкнуто и недоступно, вовсе нет — в каком-то смысле оно не может не включать коллективный опыт, который отпечатывается в нем словно следы животных или растительный перегной.
 

Формульная строгость поэзии Глазовой напоминает о кафковских притчах, точнее, об одноименной загадочной миниатюре великого австрийца. Указывая на существование двух порядков опыта и/или истины — для реальности и внутри притчи — Кафка приходит к выводу, что они никак не могут быть совмещены и выбор места, в котором находишься, неизбежен:

Первый сказал: “Ты выиграл”
Второй сказал: “Но, к сожалению, только в притче”
Первый сказал: “Нет, в действительности: в притче ты проиграл”

Кажется, Анну Глазову больше интересует то, что разворачивается “в притче”, а не происходит “в действительности”, — и это было очевидно уже в вышедшем в 2003 году сборнике “Пусть и вода”, где, кстати, было стихотворение и о Гекате. В новой книге Глазова еще активнее работает с языковой пространственной консистентностью притчи, принимающей в себя различные дискурсы — от мифопоэтического до биологического — которые всё равно остаются для нее внешними: 

три лица гекаты сплетены
тройничными нервами,
трёхмерное зрение —
однозначностью взгляда,
 

и словами не надвое
она отпускает все стороны
на три стороны,
 

половинками рта выдыхает
два знака,
одинаковых, как/если
одинаковы
обе губы.

Но на что же направлена, к чему обращена притча? Здесь вновь уместно вернутся к отмеченной Глазовой “тройственной” природе Гекаты, которая возникает почти в каждом стихотворении книги, принимая обличья трёх женщин, трёхсезонья, тела как троицы, трёхсложного ответа, трилистника, тройной складки, третьего века, etc. Конечно, подобная сфокусированность на “тройственности” требует отдельной теоретической статьи, которая, надеюсь, однажды появится. Сейчас же важно зафиксировать, что удержание тройственности в книге Глазовой — это не тёмные уравнения, уходящее корнями в далёкие времена, но этико-политический акт отказа от чудовищной бинарности, способной только колебать несущие конструкции мира, в очередной раз оказавшегося под угрозой. Но уже не в притче, а в действительности.

Александр Плотников. Альфа Центавра: Документальная поэма о космонавтах, которые не были в космосе. М.: Individuum; Эксмо, 2025. — 96 с.

Александр Плотников больше известен как театральный режиссёр, и его книга “Альфа Центавра” может существовать не только как квазидокументалистская поэма, посвящённая исследованию столь захватывающей темы, но и как словесная партитура для монопьесы, которую сам автор периодически и исполняет со сцены.

Подобная продуктивная двойственность напоминает о далёких уже временах, когда актуальная поэзия и драматургия были заинтересованы друг в друге и открыты для взаимных влияний, базируясь на общем интересе к неприрученной реальности и выработке новых форм ангажированности. Возможно, всё это имеет место и сегодня, но нельзя не учитывать неизбежную для профессионализации отделённость средств выражения друг от друга, а также последствий фрагментации русскоязычной аудитории, случившейся после начала войны.

Какое отношение это имеет к Александру Плотникову? Самое прямое. За прошедшее с момента публикации время небольшая книга, поэтизирующая неудачу так и не оказавшихся в космосе советских космонавтов, которых “машина исторического прогресса без оглядки пустила на расходный материал”, почти не была замечена так называемым литературным сообществом (говорю “так называемым” без иронии: действительно не знаю, как сейчас определить его границы). 

Что могло бы быть причиной подобного невнимания, помимо уже названной выше замкнутости сообществ, в каком-то смысле неизбежной зацикленности их на себе? Высокий порог входа? Тексты Плотникова вполне его проходят: они написаны твёрдой рукой, знающим о выразительных возможностях современной поэзии автором, не стремящимся изобрести велосипед. Практически закрытая Федором Сваровским “космическая” тема, им же, впрочем, и (пере)открытая почти двадцать лет назад? Но Плотников обращается к совсем иному культурному слою, не связанному с продуктивной аппроприацией эстетики фантастического палп-фикшна, в искаженном зеркале которого отражается фрагментированный опыт постсоветского человека. Плотников стремится воскресить миф о советском космическом проекте, вернее то, каковым было представление об этом проекте полвека назад, когда в ходу были вот такие прекрасные песни. Но, несмотря на вчувствование в эпоху, “Альфа Центавра” написана из логики дня сегодняшнего, не только легитимировавшего и даже по умолчанию предполагающего травматическую оптику для обсуждения прошлого, что для большинства советских поэтов было бы попросту неприемлемо — но и столкнувшего читателей с более широкой перспективой, где настоящее и будущее пребывают не в самом лучшем состоянии:
 

<…> Так, 
всегда какая-то катастрофа
заслоняет катастрофу поменьше,
которая заслоняет ещё одну. Из всех,
кто не полетел,
о умолчанию неприметных,
Карташов и Заикин, возможно,
самые
неприметные.
 

Или вот так: “Чёрное одиночество, почти что космический вакуум, взгляд которого невозможно выдержать, мрак, которому невозможно сострадать”. Трудно отделаться от ощущения экзистенциального тупика, читая скрупулезно собранные факты о людях, у которых подломилось их вскормленное утопией дело жизни, а сами они растворились в безразличной и жестокой повседневности, а то и буквально — в охватившем барокамеру огне. Это о “нас”, что ли? — в какой-то момент проносится в голове. Ну да. И это довольно четко формулируется в венчающем книгу эссе “Homo Tristius”, для написания которого Плотников привлекает тяжелую артиллерию в лице Иммануила Канта, Симоны Вейль, Вальтера Беньямин, Жака Деррида и др., должных помочь ему воздвигнуть высокую этическую планку, которую мало кто выдержит: “Приведенные в поэме эпизоды — своего рода школа скорби, университет поражения, урок, который невозможно выучить. Но стоит попытаться, чтобы суметь прожить без надежды, в полном принятии исторической негативности”.  По сути, перед нами впечатляющая апология недеяния, которое хотя бы не превращает нас в проводников первобытного зла; интересно сравнить эту установку с выдвинутой рано ушедшей из жизни философиней Еленой Косиловой концепцией “бессилия”, предполагающей приостановку в себе ницшевской “воли к власти” и прочих сомнительных воль.

В общем и целом разделяя стремление Александра Плотникова переживать текущий момент как катастрофу, я всё-таки хотел бы указать на возможность иной оптики, возникающей в поэтической части книги, но по настоящему не развитой. Речь идёт о животных, в том числе о собаке Лайке, отдавшей свою драгоценную жизнь ради чужих целей и амбиций, ставшей “первым живым существом с планеты Земля, / покинувшим Землю, и первым <…> / живым существом с планеты Земля, / которое умерло не на Земле, / а в неприрученном космосе, / дотоле не видевшем смерти”. Это пострашнее постулируемой Плотниковым “дисквалификации эстетики” и, думается, Симоне Вейль, Вальтеру Беньямину и примкнувшему к ним Францу Кафке было бы интересно узнать, что думает Лайка о том, когда “бесконечная надежда есть, но только не для нас”. 

Борис Филановский Вторая музыка. — Тель-Авив Издательство книжного магазина “Бабель”, 2025. — 154 c.

Борис Филановский дебютировал как поэт поздно и почти случайно. По словам самого автора, импульс к поэтическому письму возник у него спонтанно, после окончания работы над оперой “Пропевень о Проросли Мировой”, литературной основой которой была одноименная то ли заумная поэма, то ли абсурдистская пьеса Павла Филонова, который более известен как идеолог аналитического подхода в живописи и, по совместительству, великий художник. После трудной и всепоглощающей работы над оперой Филановскому нужно было заполнить образовавшуюся пустоту и на помощь пришло поэтическое письмо. 

Новаторская опера, поставленная по авангардной поэме — кажется, что и от стихотворений Филановского нужно ждать чего-то подобного. И “что-то подобное” в книге “Вторая музыка” обнаруживается уже на уровне интонации: угловатой, напоминающей раннего Маяковского или – если говорить о современниках — Василия Ломакина образца 2000-х гг. Но если Ломакин свидетельствовал о разрушающемся (имперском?) мифе, помещающем героя в эсхатологический галлюциноз, то Филановский представляет сверхподробный, пермутирующий современный мир, в котором авангардные техники и артефакты стали элементами повседневных практик, требующих от изнурённого человеческого животного новых способов адаптации и горизонтов внимания. Но воспринятая от Филонова аналитическая оптика, пропущенная через тренированный музыкальной теорией ум и ускоренная головокружением от внезапного  обретения языка, оказывается продуктивна для создания поэтических компрессий, в которых натура неразрывна с культурой, и наоборот:

по пренебрежимо малым голландцам
растёрты средние увеселeния
холода коньки каналы
скрипучие словно композитор ван икс
лениво лессированы новейшим снежком

<…>

а помните как усталость сувенирная
недорого ворочалась у подножия вокзалов
преломляющих то свет то бутерброды
и сдержанный сыр отовсюду
наводил голубые уже глаза гостей
на краткую историю носков и бокалов
с юга затуманенную солодом
заплёванную ветром и живописью с запада

 

По сути, здесь перед нами городской пейзаж, увиденный как бы одновременно извне и изнутри: через него пропущен смысловой гул, собирающий множество разбегающихся штрихов в единое целое. Филановский хочет быть аналитическим (см. выше), что связано с известными ограничениями творческого метода, и, в тоже время, стремится представить мир в его избыточности, процессуальности и центробежности, для которой хорошо то место, где нас ещё не было. Но, кажется, таких мест на земле больше нет и поэт знает, как и что надо писать даже в пустыне, которая может оказаться и широким перекрестком, где “перед зелёным светофором” и под пушкинским эпиграфом возникают городские сценки на темы одиночества:
 

теперь направь шаги если осталось
под сень строительных лесов
что занимают целую строку
и васисдаса половину.