Голубой цветок плотоядный: Тур Ульвен

В поэзии на русском языке — если развить давние и порядком позабытые размышления мадам де Сталь — Юг и Север встречаются, захлёстывая друг друга волнами. Так что в классическом холоде на мгновение проскользнёт искра южной неразберихи, а пёстрый кочующий хаос обернётся оледеневшими формами. Может, поэтому интерес к соседним литературам помимо прочего имеет основание и в географическом воображении и особенно это касается Севера, влечение к которому сродни влечению к чистой форме, к идее северной культуры, предоставленной самой себе и не испытавшей влияние степных кочевников, волнами накатывающих с Юго-Востока. Близость климатических условий заставляет всматриваться пристальнее в довольно замкнутую и предоставленную самой себе скандинавскую жизнь — вплоть до того, что король угрюмых Ларс фон Триер становится любимейшим русским режиссёром (кстати говоря, с нашим героем, Ульвеном, они почти ровесники). Хотя нельзя сказать, что скандинавская поэзия — в отличие от кинематографа и даже прозы — так уж хорошо известна: ещё помнят о шведе Тумасе Транстрёмере и датчанке Ингер Кристенсен, недавно вышла книга шведки Осе Берг, поразившая немногочисленных читателей своим вниманием к нечеловеческому (её старший современник Ульвен этой тематики тоже не чужд). Но в целом скандинавская поэзия на русском представлена разреженно — её пространства практически так же слабо заселены на взгляд читающих по-русски, как пространства самих этих северных земель, где и встреча с одиноко стоящим деревцем может стать большим событием.

На этом лакунарном фоне норвежская словесность выглядит вдвойне лакунарной — даже несмотря на общую с Россией границу в районе заполярного городка Киркенеса, который, казалось бы, мог бы быть перевалочной базой скандинавской культуры в каком-нибудь ином, воображённом мудрецами-глобалистами мире. В советское время выходило несколько тоненьких антологий норвежской поэзии — отнюдь не плохих, в духе левого интернационала, и проблема с ними была не в качестве текстов, а скорее в отсутствии систематических усилий и живого контакта с северной культурой. Отдельной книгой и не так давно выходило собрание старшего современника Ульвена — Стейна Мерена, поэта тёмного и возвышенного, тоже пропитанного северной тоской и, по словам читающих по-норвежски, последовательного “архаиста” с точки зрения языка, что в переводе, конечно, оценить невозможно. Кажется, о нём особо не говорят по-русски, хотя этот том был раскуплен ценителями давным-давно. 

На таком фоне Ульвен как будто заметнее — не в последнюю очередь благодаря систематическому труду по его переводу: в течении как минимум пятнадцати лет его переводят Нина Ставрогина и Дмитрий Воробьёв. Сами значительные поэты, они позволили своей интонации пережить алхимическое влияние стиха Ульвена, испытать себя на прочность его задумчивым ритмом. И, кажется, оба устояли. Но и отдали русскому Ульвену значительную часть себя — ту искру поэтического, без которой перевод не оживает, не становится фактом культуры, а остаётся только комбинаторным упражнением. Результаты этого труда были собраны в обширном томе поэзии со сбивающим с толку названием “Исчезание равно образованию” и несколько более скромном томе прозы “Расщепление” (оба уже выдержали по два издания). Не вошедшие туда тексты продолжают мелькать то здесь, то там в периодике, как будто Ульвен — живущий и дышащий поэт, существующий в пространстве русского языка и отвечающий на те вопросы, которые способен задать читатель русской поэзии. В общем-то можно себе представить, что он, рождённый в 1953 году, мог быть до сих пор жив — ему было бы чуть больше семидесяти: можно представить его реплики в дискуссиях об изменении климата, о модной эпидемии — ведь именно к этому подбирались его стихи ещё в спокойные восьмидесятые. Может быть, эти реплики были бы туманны. Труднее представить его отклик на новейшие политические события — ведь его поэзия куда больше заинтересована в безмолвном диалоге вещей, чем в суете человеческих взаимоотношений. 

Действительно, основная черта поэзии Ульвена, привлекающая внимание ещё до размышлений о литературной преемственности, — это обращённость её на нечеловеческий мир: предметов, растений, погодных явлений. Можно выразить этот интерес бюрократически-академическим языком, употребив один из заезженных лейблов — постгуманизм, гиперобъекты, объектно-ориентированная антология, акторно-сетевая теория. Все эти ярлыки, подобно героям известной притче о слепцах, ощупывающих слона с разных сторон, отсылают к одному и тому же сокрушительному для человека подозрению, что он не главный в этом мире. Сокрушительному тем более, что в таком мире нет также и Бога, который один лишь способен был уравновесить столь радикальное одиночество (“Бог для меня величина чуждая во всех тех случаях, когда это не метафора — метафора, к которой я не хочу прибегать” — говорит поэт в интервью). Эту интуицию мира без Бога, где каждый предмет живёт собственной непостижимой для человека жизнью, мы обнаруживаем у Ульвена, и для него она как будто не спокойно принимаемая данность, а нечто всё время раздражающее, заставляющее спросить — а так ли это? Как он спрашивает себя (и нас) в одном прозаическом отрывке: “Мелкая живность и спутники планет перемещаются незаметно. Верно ли, что некоторые следы важнее всех остальных? Может, наши — самые искусные? И наши ли они?” — этот мир, пользуясь словами другого поэта, всегда существует на границе вещества с существом.

Подумай, что сохранила
домашняя утварь.

Деревья
так церковно

заснежены. От окна —
слабый вой

трубы.

Всё это я вижу перед тем,

как они безымянной гурьбой
поднимутся

и обрушатся в незапамятном,
бесследном

упрямстве.

Мне бы хотелось обойтись без стихотворных цитат, но очень уж они показательны: деревья, которые церковно заснежены, можно сказать сохраняют память о божественном присутствии, намёк на него, но сама эта память — лишь ещё более настоятельное свидетельство отсутствия божественного в этом мире. И когда трансцендентное изгнано его место заполняет утварь, безымянная гурьба вещей, которым мир принадлежит в той же — а может и в большей — мере, чем человеку. Изображаемый мир — мир после людей, в других же стихотворениях мы найдём, наоборот, мир дочеловеческий, палеонтологическую реальность. Конечно, северный поэт состоит в куда более близком контакте с таким миром — когда наблюдает скалы, вспучивающие улицы скандинавских городов и геологически слоистые пейзажи окраин. Но есть тут и сознательная настройка оптики: “Есть знаменитый пример с фильмом, показывающим историю земли: он идёт 24 часа, и лишь на последних трёх минутах присутствуют человеческие существа, из них примерно последних полминуты — современный человек в биологическом понимании. Время, которое этот человек просуществовал как вид, а это где-то 40 000 лет, — это ведь сущий пустяк. Это просто смешно. ‘Покуда речь идёт о человеке, бессмысленно говорить о чём-то вечном’, — говорит Хайдеггер, цитирую по памяти. По-моему, об этом не мешало бы помнить”. (Из того же интервью).

Можно найти генеалогию такого видения у литературных предшественников Ульвена — прежде всего, у сюрреалистов, которые были образцом почти для множества окраинных литератур с того времени, как Андре Бретон разомкнул своё учение вовне, созидая сюрреалистический интернационал. Обычно, правда, такое влияние видят у авторов глобального Юга — в Центральной и Южной Америке, Африке и арабском мире, причисляя сюда иногда Испанию (Лорка) и Восточную Европу. Но Норвегия — во многом такая же периферия, с долгой историей зависимости от более могущественных Дании и Швеции, с непростой историей литературного языка, где книжный — по сути датский — язык букмол сосуществовал с собственно норвежским языком почти так же, как на южном краю околоевропейской периферии литературный арабский сосуществовал с народными диалектами. Сюрреализм для поэтов, которые хотели бы обрубить лишние корни, был самым привлекательным путём и развился здесь даже позже, чем в южных странах; ещё в восьмидесятых он воспринимался как довольно свежая литературная мода.

Сюрреализм мы находим и у молодого Ульвена — во второй половине семидесятых, когда в мире его уже постепенно теснят другие авангардистские течения. Это время переводов из Рене Шара — пожалуй, самого тонкого из всей парижской группы, сделавшего важный шаг из выморочного мира бессознательного в сторону созерцания геологических процессов, разворачивающихся в большом времени. Вспомним, что у Шара учился — через переводы — и Пауль Целан, измученный человеческим, но так и не отступивший от него. Характерно, что одна из наиболее узнаваемо сюрреалистических прозаических миниатюр молодого Ульвена говорит именно о новом языке, который уже предстаёт как язык нечеловеческий: “Пользоваться ручкой и бумагой он перестал давно. Вместо этого он выпускает мириады маленьких чёрных муравьев на белую мраморную плитку — так почти сам собой появляется совершенно новый язык” (“он”, как сообщает заголовок текста, — это, конечно, поэт). Здесь хочется отметить не только частый оптический эффект, когда от усталости или, возможно, в послеобеденных зимних сумерках мы не узнаём знакомых букв, колеблющихся и разбегающихся, но и доведение этой в буквальном смысле очевидной метафоры до предела, когда само это колебание обретает своего рода ксено-форму, превращается в крошечных насекомых, чей вид на белой плитке сам по себе вызывает ощущение жуткого, прорвавшегося в упорядоченную повседневность. И хотя Ульвен почти никогда не стремится напугать читателя, своеобразный саспенс присутствует во многих его стихах. Разве что с возрастом — и с ростом мастерства — он приучается не доводить его до разрядки, оставляя читателя наедине со смутным чувством присутствия за кадром чего-то иного, ни человеческого, ни божественного.

Одна моя знакомая, часто бывавшая на Севере, где автору этих строк бывать почти не доводилось, рассказывала о нордической тяге к уединенности среди тамошних обитателей, внешне во всём следующих буржуазному представлению о благополучии. О желании жить одинокой жизнью, следить за переменами погоды и общаться только с растениями, вслушиваясь в их переговоры на шквальном ветру. То, что мы знаем о жизни Ульвена, как будто укладывается в эту схему: с годами встречи с людьми вызывали в нём всё большую тревогу, он редко выходил из дома и тем более не появлялся на литературных сборищах, хотя публиковался и вёл обширную переписку. Интересно, что в этот поздний период его всё более интересовала проза — хотя её часто лишь с трудом можно было отличить от его же стихов, а ряд текстов мы знаем записанными и в столбик, и в строчку. Тем не менее, кажется само свойство прозы длиться, не прерываться разбиением на строки, было органично растворению в тех энергиях природы, к которому Ульвен тяготел уже в ранних стихах. 

Одно из стихотворений, датированное августом 1990 года и называющееся “Ars poetica”, хочется считать поэтическим завещанием Ульвена. Речь в нём идёт, как в известном оборванном романе Новалиса, о поисках голубого цветка:

Ищешь

голубой цветок (счастье- и
плотоядный,
как голубая
планета), находишь

в итоге
бурую
кость,

ставишь в хрустальную
вазу, щёлкаешь
по стеклу:

тон ледяной.

Иногда говорят, что Новалис не закончил роман, не только потому что не успел, но и потому, что его герои уже обрели то, что искали — дружбу, любовь, самих себя. Как в знаменитой мистической поэме Аттара семьдесят птиц искали Симурга, имя которого, собственно, и обозначает “тридцать птиц”, только чтобы убедиться, что Симург — их собственное отражение. У Ульвена голубой цветок обладает двойственной природой: он и “счастье-ядный”, и “плото-ядный”, он предстаёт всей планетой целиком, а значит и всеми разрушениями, которые жители этой голубой планеты так любят нести друг другу. Так что бурая, цвета земли, кость занимает место цветка по праву: она тот уже нечеловеческий объект, который хранит след человеческого или по крайней мере, животного присутствия — она смутный и жуткий намёк на чью-то оборванную жизнь, но при всём этом она принадлежит уже к другому, ледяному и хрустальному миру — где человеческое уже не играет никакой роли и где сам человек становится лишь одним из многих объектов, таким же безмолвным как все остальные.