Горячие пирожки

Евгений Никитин прочитал более полутора десятков литературных журналов и написал о самых запомнившихся публикациях. Среди авторов цитируемых подборок — и признанные мэтры, и дебютанты, как живущие в России, так и вне её. В первой части обзора — Андрей Сен-Сеньков, Стас Мокин, Виктор Качалин, Сергей Трафедлюк, Анна Глазова, Николай Звягинцев, Кирилл Шубин, Оксана Васякина, Алексей Черников и Александр Бараш.

В качестве предисловия стоит сказать о том, как я делаю выбор между публикациями. Как отделяю то, о чём стоит упомянуть от того, что можно опустить. С самого начала было три пути, которые я мог избрать. 

Первый — это просто пройтись по самым известным именам. Этот путь соблазнителен: он сразу отсекает необходимость много читать и к тому же предоставляет возможность негативной критики, так как выбор известных имен необязательно означает хорошие подборки. Отдельно отмечу присущий этому процессу приятный адреналин резонёра, на который я очень падок. Но это означало бы полное игнорирование дебютантов и обслуживание некоего узкого привилегированного круга. 

Второй путь — концептуальный: выбрать строгий рациональный критерий и отсекать подборки по этому критерию. Здесь напрашиваются, к примеру, пресловутые “инновационность” и “актуальность”. Этот подход честный, но несколько редукционный, если следовать ему радикально: условно-традиционная лирика осталась бы за бортом целиком, что для меня нехарактерно. Я читаю, что возможности и нюансы традиционной лирики на русском языке далеко не исчерпаны, а новаторство может быть неочевидным и ускользающим: оно не всегда связано с каким-то явным сломом синтаксиса и семантики. К тому же есть чувство, что “выставка инноваций” — не то, чего от меня ожидает воображаемый читатель.

Я выбрал третий путь. Цель обзора для меня — прочитать и поделиться удовольствием от прочитанного. Это удовольствие может быть иррациональным, но оно не обманывает. На него можно положиться. Сможет ли его кто-то разделить — другой вопрос.

POETICA

В декабре вышел тематический номер журнала Poetica, посвящённый проблематике слепоглухоты в текстах современных авторов. В номере опубликовано 135 авторов, включая автора данного обзора. Не пытаясь объять необъятное, выделю подборки Анны Глазовой, Стаса Мокина, Андрея Сен-Сенькова, Виктора Качалина и Сергея Трафедлюка.

Центральная публикация номера — стихи из книги Андрея Сен-Сенькова “Стихотворения, прочитанные руками” с комментариями слепоглухих людей, прочитавших текст по Брайлю. Слепоглухой прозаик Наталья Демьяненко сравнивает достраивание умолчаний в этих стихотворениях с дорисовыванием тактильных картин внутренним взором ощупывающего, а слепоглухой юрист Николай Кузнецов указывает на разные режимы чтения — “трогать”, “рассеянно проводить рукой”, “похлопывать”. Вот одно из стихотворений, в котором говорящий не видит объекты — он сам подвергается их взгляду. Визуальный каталог — пирожки с “умным вишнёвым взглядом”, “злым мясным”, “слезящимся от лука” — оказывается компенсаторной фантазией: облик вещей достраивается из запаха, пользуясь заёмным языком зрячих, а финальная строчка приглашает разделить этот опыт.

стихотворение, поднятое с пола
 

бабушка заходит в комнату

с горячими пирожками

не знаю какой схватить первым

она говорит бери тот что на тебя смотрит

они все смотрят

каждый по-разному

у кого-то умный вишнёвый взгляд

у кого не очень

у кого-то злой сочный мясной

кто-то закатывает яблочные глаза

у кого-то зрение настолько плохое

что нужны очки из теста

кто-то подмигивает

у кого-то глаза слезятся от лука

бабушка спотыкается

тарелка летит на пол

я просто хотел чтобы вы на секунду ослепли

Общее ощущение от подборки, впрочем, негативное. Я не вижу сопротивления материала: мне кажется, Сен-Сеньков остается в пространстве возможного, работает по своим известным и наработанным схемам.

Подборка Стаса Мокина представляется очень цельной. Минималистичность, элегичность, экзистенциальная заострённость, “детское” говорение: “что у тебя внутри/ чешется и болит/ девочка в люльке спит/ собачка на поводке/ лодочка вдалеке”. Кажется, это один из новых трендов, и у его истоков я вижу поэзию раннего Андрея Гришаева. Однако, как часто бывает, наиболее “сухое”, айзенберговское стихотворение выделяется.

хлеб превратился в мел
стул превратился в труп
что от меня хотел?
я одинок и глуп
я одинок и глух
мне бы лежать на дне

мир говорит с тобой
но ты молчишь в ответ

При этом текст можно прочитать как комментарий к социальному давлению на оставшихся в России, цитирующий стихотворение Марины Цветаевой: “Ушёл — не ем:/ Пуст — хлеба вкус. / Всё — мел. / За чем ни потянусь. // …Мне хлебом был, / И снегом был. / И снег не бел, / И хлеб не мил”.

В подборке Виктора Качалина хочется выделить это стихотворение:
 

Чудятся внутри снега голосники,

эхом отсеивающие леса,

солнцем кормящие воронов, вопреки

умершему на руках

 

зрению, слуху, утру —

 

с морозом узнает дым,

где мозаикам быть, где оплетают столбы

виноград, и руки, и стопы слепых,

и, пытаясь вернуться на “ты”,

 

я ревную себя к тебе.

Голосники — термин из церковной архитектуры: керамические сосуды, которые вмуровывали в стены храмов для улучшения акустики. Полые резонаторы, усиливающие звук. Соответственно, если они “чудятся” внутри снега, то снег предстаёт как пространство, а не как вещество. Внутри него есть полости, резонирующие пустоты. Далее, голосники отсеивают леса эхом. То есть лес здесь — это сумма звуков, которые можно отсортировать по их отзвуку в снеге. Сам этот образ замечателен. В следующих строчках свет становится кормом для воронов, а утро умирает на руках, то есть наступает вечер. Возникает ещё один храмовый атрибут — мозаики. Итак, природа — храм, здесь всё понятно. Но финальная строчка опрокидывает нас из сакрального в человеческое: ревность — это очень человеческий аффект. Однако здесь “я” ревнует “себя” — то есть занимает позицию и ревнующего, и соперника. Субъект расщеплён, и думаю, что это расщепление на человека, растворившегося в храме снега и леса — и воспринимающего их на дистанции. Первому доступно сакральное, но оно не может быть описано, в то время как для второго оно закрыто, но поддаётся описанию. У одного есть опыт, у другого — речь. И эта дистанция непреодолима. Стихотворение — попытка её преодоления.

Любопытна и небольшая поэма Сергея Трафедлюка “Ослепшие сосны”. Лес у него предстаёт пространством охоты, несвободы, насилия. Убежища ищут сами деревья. 

Здесь сбились в стаю
ослепшие сосны
вплотную к отвесной скале
неудобной для лаза
пальцев, копыт, корневин

 

Прижались, толкутся, дрожат

Надо всем нависает некий “всеохватный глаз”, который не видит только ослепших. Укрытие возможно лишь ценой отказа от зрения, памяти, голоса. Проекция этой образной системы на политическую ситуацию самоочевидна. Однако поэма берёт, разумеется, не этим, а интонацией, синтаксисом.

(...)Я делюсь с тобой логовом сосен
боязливых, бездвижных
Я делюсь с тобой ранами тела
и памятью пальцев
Я не знаю, забуду ли все
сезоны охоты
если просто останусь (...)

Текст не выносит приговора ни тем, кто ослеп, ни тем, кто продолжает видеть, — он фиксирует сам момент перехода, последнее высказывание на пороге молчания, и в этом смысле оказывается элегическим прощанием с самой возможностью свидетельства.

В соответствии с темой номера, подборка Анны Глазовой задаёт вопрос о том, что открывается за границами перцептивного опыта. Познание тут осуществляется через вычитание данных восприятия — зрения, слуха. Это своего рода апофатическое богословие. Лишение становится обретением: “слепота с глухотой / возвращают к исходной / равнозначности всех сторон”, “темнота это ясный, слепой поводырь”, “за зрением распускается... пространство”. Надо всё отбросить, включая самого субъекта, который является не источником восприятия, а его препятствием, — и тогда что-то откроется: “предпостижение” или “послеопыт”. Мне кажется, это очень оптимистично. Выделить хочется четвертое стихотворение подборки, из книги “Для землеройки”, в котором тело оказывается пористым, проницаемым, структурно изоморфным миру.

есть слишком глубокой лазурью залитые щели.
в мире ты лёгок как внутри хлеба испарина.

в листьях прожилки в человеке сосуды в сосуде то что хранится.
в удушливой глубине живёт некто оставленный светом.
только из собственных глаз у него свет.
а кто-то и слеп.

у лежащих в земле земля не хлеб и вода.
иногда умолкает и тишина.
не тебя державшие руки в небе просвет.

Стихотворение взято из книги 2013 года, но читается как актуальное. Время как будто меняет его смысл. “Жизнь в удушливой глубине” читается как внутренняя эмиграция, “иногда умолкает и тишина” —  как исчезновение молчания как позиции, как значимого молчания, “лежащие в земле” — как жерты войн и так далее. Понятно, что этот фокус можно проделывать со многими текстами, но он далеко не всегда лукав: во многих случаях это заложено в многозначной природе самого стихотворения и обеспечивает его долговечность.  С другой стороны, если считать слепоглухоту политической метафорой и именно таким образом читать весь номер журнала, мы неизбежно уйдем в сторону от понимания сути стихотворений и различий между ними.

ВЕЩЬ

В декабре я открыл для себя журнал “Вещь”, о существовании которого раньше не подозревал, а между тем это оказался 32-й номер. При этом уровень публикаций журнала довольно высокий: Николай Звягинцев, Кирилл Шубин, Павел Автоменко-Прайс, проза Владимира Бекмеметьева и Виталия Аширова, переводы Александра Фролова из Джона Эшбери и Барбары Гест.

Подборка Николая Звягинцева не зря называется “Реки Ефрон и Брокгауз”. Здесь отражен сам принцип организации этих стихотворений. Образный ряд зачастую сводится к каталогу. Заметим, название энциклопедии стало гидронимом. Теперь это нечто текучее и невозвратное. А из потока можно выхватить только отдельные частности. Причем это даже эксплицитно указано: “дальше будет по списку / морей кораблей брадобрей / и непарных зверей”. Тут даже процессы перечисляются списками: “Спешит старушка, спит мужик, / Мешок с Австралией лежит”.  Несколько раз упоминается поднос — а это как раз ёмкость, на которой блюда предъявлены вне связи друг с другом помимо, собственно, механического соседства. И вот поэт как “водомерка с подносом” собирает эти разрозненные фрагменты и сервирует их в одной строчке. Ещё в них есть безмятежность японских трехстиший. Звягинцев собирает стихотворение как икебану. Икебану составляют из элементов, уже отделённых от своего контекста, срезанных, обречённых на увядание. Срезанный цветок виден отчётливее растущего. Вот лучший отрывок, на мой взгляд:

На тебе пешеходная соль.

Ты хотела бы столик

На Сатурне, на третьем кольце,

На часах, на стене, на вокзале.

Там на всем паутина,

Рисунок железной дороги,

Водомерка с подносом

Бежит и боится её.

И на всех островах,

На деревьях с кусочками почвы,

Одинаковый почерк

Знакомой приливной волны.

Это просто пустая солонка,

А ты всё никак не уедешь,

Остываешь,

Боишься в окно посмотреть (...)

Хорош этот отрывок тем, что сохраняет цельность: перед нами сцена расставания в привокзальном кафе, а не просто случайные элементы, плывущие по рекам Ефрон и Брокгауз: в некоторых стихотворениях ощущается усталость метода. 

Подборка Кирилла Шубина организована как цикл “времен года”, однако это не климатические сезоны, а гетерогенные состояния-локусы, названные по именам пермяцких,  коми-зырянских (Ворса, Ен и Омэль) и даже иранских (Симург) божеств и духов и городской топонимики (Площадь Восстания). Лексика зоологически изобильна — лягушки, муравьи, пауки, крысы, коты, голуби, гагары, лебеди, утки, щеглы, причем в птицах тоже можно увидеть элементы космогонии — разные ипостаси Ена и Омэля, либо те самые тридцать птиц, которые должны превратиться в Симург. Животные здесь обживают эсхатологические пространства разрушенных городов. Якиманка горит, метро стало убежищем, повсюду летают дроны, ставшие чем-то вроде механического дополнения к перечню птиц, "в стаканах Маросейки — пропавшие головы; Хамовники пропахли дерьмом". 

(...) лейтенант загнал себя сульфозином. "кажется" — не

слово, когда гадаешь: они выходят погулять в Тимирязевский парк

искать в бою верблюдов и ос, гадюк и веретениц, заползших под камни.

 

собаки роют канавы и убегают с вещами, сожжёнными или

спрятанными. метро всё ещё работает, в него никто не ходит,

там спят солдаты и слезливые арестанты. постоянно

в депо находят новые и новые поезда.

голуби и мясо тухнут под солнцем, а друзья сидят

на Гончарной, наблюдая за дронами. те, кто остался,

садят огороды и только гуляют.

сегодня разлилось химкинское водохранилище,

и вокруг всё временно пустеет. к нам пришли друзья,

а мы пришли к ним. и, собрав рюкзаки, мы проводим дни в ожиданьи

тех вещей, что придут, перебираясь ближе к Твери (...)

Отдельно следует отметить чуть сдвинутый синтаксис (“проморгали с собой”), абсурдные в своей немотивированности переносы (“по / сле”), сломанную логику: “Кристально чистое небо / притягивает крошки для своих тараканов, живущих / в другой комнате”. Связи между вещами перестроились, и Шубин отражает это в языке. Эти стихи можно читать и “экопоэтически” — как описание экосистемы разрушенного мира. Здесь удобно сделать переход к следующей части обзора.

ГАЛО

Я не зря обратил внимание на экопоэтические мотивы у Кирилла Шубина. Экопоэзия сейчас самый модный тренд. Об экопоэтической оптике рассказывает на своих курсах Галя Рымбу, экопоэзии посвящён целый журнал "Гало" — и это приводит нас, в частности, к подборке Оксаны Васякиной, размещённой в отчётный период "Гало" совместно с экопоэтическим номером журнала “Эз”.

Пижма чернеет в траве,

зонтики болиголова как старые кости стоят над

тропой

 

Я пустая,

мой лобок зарос буреломом русых волос,

и внутри я сухая, как мёртвые предзимние травы

 

Холод идёт, поражая жучков,

но верба готовит красные почки с торчащим

в разрывах пушком.

Я приблизилась и облизала,

они были сладкие,

напоминали копытца новорождённых животных

 

Холод идёт

 

За завтраком скомканной ниткой показалась божья

коровка в осенней дремоте,

кромка рыжего панциря выдала в ней насекомое.

Я её перевернула,

она ноги как весла сложила.

Холод сразил ее

 

Перекличка сорочья парит над холодной землей.

На краю оврага я вижу: он - мохнатая складка.

Березы медленно спят в свете увядшем

Вероятно, существует две крайности, которых следует избегать — антропоморфизм (природа как зеркало человека) и объективизм (природа как мертвый каталог). Васякина,конечно же, не попадает в эти ловушки пейзажной лирики других эпох. Скорее, она в себе находит черты природного и даже врастает в природное:  лобок зарастает буреломом, а внутренности — предзимними травами. Мне в экопоэзии особенно нравится точное называние: не природа вообще, а конкретные растения — пижма, болиголов, верба. Вместо объективирующего взгляда здесь касание (облизывание почек), то есть тактильный контакт, впускание в себя, эротическая близость, проницаемые границы. При этом такое письмо не исключает политического прочтения: в одном из текстов подборки говорится, что “Время сделало меня плоской./ Оно сплющило меня,/ так бездомный давит пивные банки/ (…) Ночь была беспросветна, как копоть”. Авторитарная власть производит именно это: не обязательно уничтожает, но сплющивает — делает скрюченным, горизонтальным, незаметным. Публичное пространство схлопывается, возможность высказывания сужается, субъект учится быть ниже, тише, меньше. Экопоэзия Васякиной — не эскапистская. Она не предлагает “природу” как убежище от социального. Холод в этих стихах — безличная сила, которая не выбирает, не различает, поражает все живое — жучков, божью коровку, травы. Власть действует не точечно, а тотально: не конкретный репрессивный акт, а климат, в котором все живое постепенно замерзает.

ЖУРНАЛ НА КОЛЕНКЕ

“Журнал на коленке” отметился в отчетный период тем, что умудрился составить номер из одних мужских публикаций, что вызвало в сообществе дискуссии об откате литературного сообществе к прежней патриархатности. Тем не менее, старик Державин передает, что номер хороший. Отмечу подборки Алексея Черникова, Игоря Метельского, Виталия Шатовкина, Кирилла Шубина, Вячеслава Глазырина, Тимофея Малышева, Сергея Пагына, Егора Перминова, Ильи Полонецкого, переводы Павла Алешина из Ли Бо и Сигбьерна Остфеллера.

Одно стихотворение в подборке Алексея Черникова я должен отметить особо. Есть такие неожиданные встречи, которые оставляют глубокий отпечаток — разве не этого мы ждем от поэзии? Это стихотворение из подборки оказалось в дайджесте новостей в “Метажурнале”, затем я обнаружил его в подборке Черникова в журнале “Prosodia” и наконец — в списке лучших стихотворений прошедшего года по версии Бориса Кутенкова, где оно, на мой взгляд, было лучшим из представленных с огромным отрывом. Поэзия — не спорт, но этот текст очевидно выделялся, становясь при чтении как бы трехмерным. Видимо, есть в нем какая-то безусловность, и, конечно, я с удовольствием процитирую его еще раз и попробую в нем разобраться. Оно действительно того стоит.

ИГРУШКИ

 

Ты моргнул – и комната другая:

дождь пошел – внутри, а не снаружи.

Ванна набирается до края.

Слышно огнестрельное оружие.

И кругами на воде, нечетко

детство проступает. И опять

настоящим пистолет-трещотка

станет, если вздумаешь стрелять.

 

Мишке надоело притворяться

неживым. Сломалась пирамидка.

У солдатиков глаза искрятся.

(У тебя последняя попытка

к бегству: на курок положен палец,

"тра-та-та" – и остановлен страх.)

Кубики рассыпались. Остались

мячики кровавые в глазах.

 

В зеркале сгущается пространство –

и летит, мелькая, как в воронку,

мир игрушек, жуткая пластмасса.

Все исчезло. Чем играть ребенку?

"Мама!" – говорит твоя невеста –

кукла. И качает головой.

Кто сказал, что ей неинтересно

было бы теперь играть тобой?

 

Обнялись, стащил с нее обноски –

как в теплице детства, черной розой

стыд и ужас распустились в мозге.

Ничего. Моргнешь – и станешь взрослый.

Кто тут настоящий? Кто – игрушка?

Комната сужается. В просвет

зазеркальный старая подружка

тянет мне оживший пистолет.

Про семантический ореол пятистопного хорея, вероятно, слышали все, кто немного интересуется стиховедением. Субъект речи в пятистопных хореях обычно оказывается в лиминальном пространстве — на пороге, в точке перехода между мирами, жизнью и смертью, подмостками и дверным косяком (“Выхожу один я на дорогу…”, “Гул затих, я вышел на подмостки…”). Здесь порог, скорее, проходит сквозь говорящего. Обычно пространство распахивается вовне (дорога, сцена), здесь комната сужается — движение не вовне, а внутрь. Дорога предполагает выбор направления, черниковская комната - клаустрофобическое схлопывание. “Выхожу один я на дорогу” заканчивается желанием особого сна, где “всю ночь, весь день мой слух лелея, / про любовь мне сладкий голос пел”. Черников заканчивает пробуждением, которое хуже сна: “Моргнешь — и станешь взрослый”. При этом на содержательном уровне можно увидеть некоторое сходство с — написанным другим размером — стихотворением Михаила Кузмина “По веселому морю летит пароход”. У Кузмина субъект движется к детству: “Скоро люди двухлетками станут совсем, / Заводною заскачет лошадка”. Это своего рода утопическая регрессия — возвращение к до-травматическому, до-историческому состоянию, где “ничего не осталось от прожитых дней”. Стихотворение Кузмина  предполагает, что детство существует как чистое пространство, в которое можно вернуться. У Черникова — инверсия: не субъект возвращается в детство, а детство вторгается в субъекта. Мир детства заряжен насилием, он не невинен. Регрессия в детство – смертоносная ловушка. “Мячики кровавые в глазах” — отсылка к “Борису Годунову” (“мальчики кровавые в глазах”), но у Черникова не один царь убил одного царевича — все детство было репетицией войны. Оппозиция живого и механического — центральная для текста. Кузминская “заводная лошадка” — образ безобидной имитации жизни: механическое движется, но не угрожает. У Черникова оживает пистолет.
 

ФОРМАСЛОВ

В декабрьском номере журнала “Формаслов”  — Александр Бараш, Владимир Захаров, Надежда Сидорько и Михаил Квадратов, беседа Бориса Кутенкова с Ириной Сурат и его же выборка дебютантов в поэзии за 2025 г.

Особенно хорош, как и следовало ожидать, Александр Бараш. Ландшафт у Бараша больше, чем декорация или фон. Это полноценный участник отношений — и это возвращает нас к разговору об экопоэтике, хотя здесь взаимодействие происходит через взгляд, то есть объективация неизбежна. 
 

Тель-Гат

 

Свернув с шоссе, мы ехали вдоль леса

и вдруг открылась ясная равнина,

как глаз пространства. И посередине

зрачок: зеленая гора, с белесыми

отвесами скалистых склонов, а под ними

ресницы маков, черепки и глина.

 

Мы смотрим на весенний холм в цветах,

а он глядит на нас. Прийти сюда  - 

как будто выйти за пределы тела, в смерть

спокойную, как тихая вода

ручья под городом. Забыть про страх,

единственность и уязвимость. Здесь

что-то большее, чем счет утрат:

холм над долиной, небо, виноград…

Ключевой момент — взаимность взгляда: “Мы смотрим на весенний холм в цветах, / а он глядит на нас”. Ландшафт способен отвечать, возвращать взгляд, вступать в контакт. Равнина названа “глазом пространства”. И человек проницаем: “Прийти сюда — / как будто выйти за пределы тел”". Мне показалось, что Иегуда Амихай, которого Бараш переводит на русский язык, оказал самое сильное влияние на эти стихи. А другой собеседник, кажется, Томас Венцлова. Синтаксис Бараша тяготеет к прозе, израильский ландшафт предстает палимпсестом. Отдельно хочу выделить вот это стихотворение, в котором бытовая сцена советского детства и, особеннно, круг чтения становятся точкой входа в размышление о природе времени и способе существования прошлого.

***

Каждый вечер они разговаривали на кухне.
События на работе, друзья и знакомые.
Я сидел за письменным столом в соседней комнате
и читал свои "Марсианские хроники", "Цветы
для Элджернона", "Черную стрелу" и "Белый отряд".
60-е годы, новый квартал пятиэтажек, тихая заводь.
Разговор родителей был пейзажем и звуком жизни,
как гудение пчел над летним лугом. Потом
все ложились спать. И превратились в сон.
Жизнь милостива, она переходит в сон, а затем
исчезает, становится незримой, любая боль уходит.
Но на самом деле мы там же, на том же месте
в то же время. Лето, луг, пчелы, детство, старость.

То, что видится как последовательность, оказывается симультанностью. Все временны́е модусы сосуществуют. Прошлое не исчезает, а сохраняется целиком, наслаиваясь на настоящее. Финальное перечисление — “Лето, луг, пчелы, детство, старость” — синтаксически уравнивает природные явления и возрасты человеческой жизни. Лето и детство, луг и старость существуют в одном ряду, в одном времени, которое уже не есть время в смысле последовательности событий, а скорее вечность. При этом перечисление лишено глагола, это  чистое называние. Номинативная конструкция создает эффект статического созерцания - мы видим картину, а не процесс. Движение остановлено, но не в смысле смерти или окаменения, а в смысле достигнутой полноты присутствия.

Продолжение следует. Во второй части обзора читайте о текстах Елены Фанайловой, Инны Краснопер, Льва Рубинштейна, Геннадия Каневского, Вали Чепиги, Григория Петухова, Сергея Круглова, Софьи Туман, Михаила Гронаса и Глеба Михалева.