Слон в комнате

Евгений Никитин прочитал более полутора десятков литературных журналов и написал о самых запомнившихся публикациях. Среди авторов цитируемых подборок — и признанные мэтры, и дебютанты, как живущие в России, так и вне её. Во второй части обзора — Полина Барскова, Андрей Поляков, Владимир Богомяков, Алексей Шепелёв, Ариша Мистриди, Ксения Букша, Таня Скарынкина, Михаил Немцев, Елена Глазова, Люба Макаревская, Игорь Булатовский, Михаил Вистгоф, Ольга Дернова, Максим Дрёмов, Марина Рудельсон, Настя Бегункова и Михаил Токарев.  

КВАРТА

В начале ноября вышел журнал “Кварта”. Теперь журнал выходит в формате pdf, что не позволяет ссылаться на отдельные публикации. В разделе поэзии — Полина Барскова, Григорий Батрынча, Елизавета Гарина, Владимир Емельянов, Борис Кутенков, Петр Кравель, Андрей Поляков, Семен Ткаченко. В разделе переводов — современная китайская поэзия в переводах Ирины Чудновой. Среди статей отметим статью Ивана Сорокина об эволюции субъектности в поэзии О. Юрьева, интервью Олега Лекманова о двухтомнике “Осип Мандельштам глазами современников”, материалы Олега Лекманова и Александра Самойлова о крещении Мандельштама, статью Всеволода Зельченко о формуле “чудесный десант” в стихотворении Льва Лосева. Стихотворение номера — лермонтовский “Сон” — обсуждают Петр Кравель, Елизавета Гарина, Борис Кутенков, Ирина Чуднова и Григорий Батрынча.

Каждый текст у Полины Барсковой больше самого себя, скворчит, булькает, поёт, шуршит — и соседство с ней выдерживают только отдельные стихотворения — впрочем, точнее сказать, отдельные строфы других авторов номера. Барскова — это кот Баюн, который ходит по цепи кругом и то песнь заводит, то сказки говорит, но при всей завораживающей чувственности язык у Барсковой используется как техника, с помощью которой разворачивается историко-литературная рефлексия о культурной памяти и посттравматическом существовании и выстраивается галерея портретов: Заболоцкий “разделённый на части рукой палача / Криво склеенный Богом обратно”, призрак Олейникова, Вирджиния Вульф перед последним заплывом. При этом Барскова обращается к агамбеновской концепции “голой жизни”. “Голая жизнь” возникает, когда человек лишается своего политического статуса, но продолжает существовать биологически: так поэт после ГУЛАГа формально возвращён в общество, но остаётся носителем опыта радикального исключения.

(...) Разделенный на части рукой палача
Криво склеенный Богом обратно
Он глядит как неровные пятна
Город носит крича и урча. 
Все чужое — сам воздух и самый язык. 
Он к чужбине и к чужести сразу привык:
Сам себе он чужой совершенно;
Так Олейников ныл и Агамбен учил —
Хороша жизнь нагая/чужая!
Что впускают ему внутривенно
Похоть воздуха дрожь урожая. 
Жизнь любая! Осталось немного годков
Как лекарства желательных нежных глотков
Что угодно! пусть лживых, пусть гадких
(как брюлловские мальчики — гладких) (...)

Наиболее любопытным у Андрея Полякова мне показался цикл “Светлые поля” с его сквозным образом снега как метафоры поэтического письма: “русское слово летящих весёлых снежков” — и одновременно религиозного опыта: “Знаю, что в храме, упав на колени / буду по горло в снегу”. Снег здесь — это и есть материя молитвы, то, во что погружается молящийся. Там же “В Библии летняя тает закладка / словно снежинка в руке” — то, что должно отмечать постоянное место в священном тексте, оказывается эфемерным, исчезающим при прикосновении. И поэзия тоже эфемерна, как следы на снегу. Здесь схвачен парадокс и веры, и поэзии — удерживание вечного через временное, попытка зафиксировать божественное в человеческом жесте.

Синей мякотью снежка
в день февральский, в дым печальный
я наполню два стишка
или нет, один — но этот
нагулявшийся со мной
в череде фонарных улиц
где в снежке над головой
Сатуновский шёл сутулясь
В Симферополе земном
повредившись от разлуки
сунул я в карманы руки
повторил снежинки ртом

При этом нарочитые отсылки к русской духовности — “кузнечики живые – / православные писатели”, “тени Христа”, “трава / такая русская, народная” — в подборке вызывают, мягко говоря, отчётливое чувство неловкости.

ХИЖА

Новый выпуск альманаха “Хижа” запомнится, видимо, скандалом с удалением подборок Марии Малиновской и Марии Вильковиской по угрозе доноса, однако я хотел бы сфокусировать внимание потенциальных читетелей журнала на огромном и разнообразном списке авторов в поэтическом разделе, приводить который я целиком не буду ввиду его объема. Однако выделю наиболее интересные, с моей точки зрения, публикации, коих, впрочем, тоже оказалось немало — это подборки Василия Ломакина, Владимира Богомякова, Алексея Александрова, Алёши Прокопьева, Ильи Эша, Кати Сим, Елены Глазовой, Романа Мичкасова, Алексея Шепелева. Впервые я столкнулся с текстами Саши Ембулаевой, Вали Чепиги, Ариши Мистриди — и это было приятное знакомство. Раздел переводов также обширен и богат, здесь отмечу Эманнюэля Оккара в перводе Кирилла Корчагина, Саманту Хок в переводе Глафиры Солдатовой, Марка Линкуса и Дэвида Бермана в переводе Глафиры Солдатовой и Паши Автоменко-Прайса. Среди критических материалов выделю статьи Андрея Гелианова о безумии Гельдерлина и Марии Рахманиновой о “Лесном Царе” Гёте и плоских онтологиях.

Не пытаясь объять необъятное, остановлюсь подробнее на нескольких подборках.

Публикация Владимира Богомякова представляет собой своего рода дневник эсхатологических миниатюр, сочетающих черты фольклорной былички и постмодернистской притчи. Апокалипсис здесь уже состоялся, но остался незамеченным, поскольку произошел не в столицах, а в Тугулыме, Червишево, Метелёво. Это не христианская эсхатология с её чётким разделением на рай и ад, а, скорее, шаманистская картина мира, где различные планы бытия легко взаимопроницаемы, причем связь между мирами обеспечивает алкоголь. Открывающий подборку текст о черепахе, всплывшей из реки Пышмы в 1901 году и обратившейся к народу с обличительной речью, задает парадигму всего цикла: мифологическое событие происходит в конкретном историческом времени и географическом пространстве, но его смысл остается принципиально неясным (“А хотелось бы более подробных разъяснений народу”). 

В 1901 году в селе Червишево
Из реки Пышмы
Всплыла огромная Черепаха.
И к народу она обратилась без страха:
“Ах вы, суки продажные, гады, козлы.
Лезьте в подвалы, вяжитесь в узлы.
Пусть вас целует дохлый налим.
Сусаким, царь Египетский, пошёл на Иерусалим”.
И с этими словами ушла под воду.
А хотелось бы более подробных разъяснений народу.
А народу хотелось бы что-нибудь духовное.
Но проклятая животина оказалась способной лишь на суесловное.

Цикл Богомякова можно прочитать как своеобразную “Божественную комедию” постсоветского человека, блуждающего с бутылкой водки по хтоническим и сакральным пространствам сибирской глубинки. Богомяков переворачивает традиционную иерархию центра и периферии: именно в провинции, вдали от столичных нарративов, происходит подлинное, абсурдное, непостижимое, ускользающее от рационализации. 

Хочу привести ещё один текст, который привлёк меня системой вложенных пространств: китайский холодильник — чёрный ящик — чёрный пакет — муравьиный монастырёк. Каждый следующий уровень погружения парадоксальным образом не уменьшает, а расширяет пространство, движение вглубь оказывается движением вовне, микрокосм вмещает больше макрокосма.

В китайском холодильнике, 
В чёрном ящике 
Лежит большой чёрный пакет. 
В нём счастья не было и нет. 
Но есть в нём муравьиный монастырёк. 
Там муравьи бегают поперёк. 
У одного-то муравьишки ножки, как у лани. 
Я его увидал и загадал желание.

Алексей Шепелёв — последовательный авангардист, и язык в его подборке чаще всего подвергается деформации: означающее отрывается от означаемого и начинает жить собственной, почти органической жизнью. Карнавал и инверсия бытового порядка — “В постели торт / в холодильнике / труп” — царят почти в каждом тексте. В одном из текстов изобретается целый класс существ (“снусть”, “снустяга”, “снустяха”) и создаётся для них глагольная парадигма (“снурмиться”, “снустить”, “снюраститься”). Эти стихи сопротивляются потреблению и требуют от читателя работы, соучастия в производстве смысла. Я, по обыкновению, выделил наиболее ясный текст:

привлачится моя волчица
отрыгнёт чуть-чуть котлеток —
коровий слизлый последок
для голодных деток
я сожму её крепко-крепко зубами
тяжело мы дышим вмятыми боками
мы умираем и думаем
наши детишки — мы сами.

“Наши детишки — мы сами” я читаю как формулу исторического тупика. Нет развития, нет поколенческого разрыва, нет возможности стать другим. Дети — не будущее, а повторение. Это мрачный диагноз обществу, в котором заблокирована историческая динамика: каждое следующее поколение воспроизводит предыдущее, кормясь его переваренным опытом.

Ариша Мистриди — интересная дебютантка. Стихи её очень тактильны, они ощупывают пространство. Однако зачастую касание только намечено и как бы застревает в зоне репетиции, не совершаясь до конца.  Колыбельная здесь “почти”, клещ щиплет “заранее как бы”, песня исполняется “не разнимая губ”, “вполовинку”. Вещи существуют в состоянии полупроявленности, одновременно внятны и неуловимы, как бы на грани сна и пробуждения. Младенец в одном из стихотворений целует “начальным вариантом рта” — замечательная формула. Рот младенца — это рот, который ещё не стал окончательным, не затвердел в своей форме. И здесь можно говорить об инфантильности — но не как об оптике, а как об онтологическом статусе. Вещи у Мистриди существуют в режиме наброска — они ещё не вполне стали собой, сохраняют потенциальность. Мир не столько воспринимается по-детски, сколько сам находится в состоянии детства, незавершённости (впрочем, и автору всего 17 лет).

Это небо синеет
синеет сильнее
немного сильнее
чем полагается
летом.

Скрипит
это август скрипит
под ногами и над

репетируя хруст
и готовясь в конец обернуться
в листья опасть раскрошиться смешаться
с лапками усиками и следами
ботинок под белым налетом;

это изморось медленно вводит себя
в привычку для взгляда и пальцев моих,
щупавших в эти месяцы только
стебли и стены гостиниц
мушиные жвалы потной ладонью к стене.

ВОЛГА

В новом номере “Волги” — Дмитрий Брисенко, Михаил Вистгоф, Люба Макаревская, Егор Мирный, Наталия Черных, Ирина Гумыркина, Октавио Пас в переводе Кирилла Корчагина и воспоминания Германа Лукомникова.

Зацепивший меня Михаил Вистгоф, на мой взгляд, неоэкспрессионист: местами он сильно напоминает Георга Гейма или Готфрида Бенна. Кто-то из читателей вспомнит также гибридизацию технического и природного у Еременко: “Утопает в детёнышах — белых огнях паучиха-Москва”, “кишечник трассы”, “жабры штор”, “травянистый хобот дороги”, “капилляры карт” — город у Вистгофа наделён внутренностями, препарирован и выставлен напоказ. При этом Вистгоф смотрит не снаружи, как хирург, а изнутри тела “чёрный младенец июньской ночи ворочается и качает / хлипкую электричку” — это не прозекторская, это внутриутробное существование, пренатальная тьма. Тут говорящий растворён в среде, которую описывает: “И не видишь больше своего контура: / То ли потянулся за упавшими ключами / То ли руки фонарные / Скользят к воде”. Всё это немного нарочито, но некоторые стихи убеждают. 

На земле — кресты 
Над землёй – часы 
И свистят хвосты в подмосковной темени 
И в дубовых клоках клювы стучат размеренно 
Повторяя трости-зонты
Треугольные стенки-листья — в них застревает свет 
Вытекающий из тусклых наддверных ламп 
Травянистый хобот дороги меня несёт 
К тому полю где 
Опрокинуты корни молниями наверх 
Из чешуйчатой тучи выткался чёрный глаз 
Мотылёк огромный заблудившегося укусил 
И от крови его аэростатом стал 
Прилепился светилом к небу

VMESTO.MEDIA, PROSODIA, ТЕКСТУРА, ХЛАМ, FEMINIST ORGY MAFIA, POLUTONA

На Vmesto.media прекрасный Пьер Паоло Пазолини в переводе Кирилла Медведева. В Prosodia выделю Ганса Арпа в переводе Элины Хановой, на портале “Текстура” — Ольгу Дернову. Ольга Дернова изощрена, остроумна, мастеровита — одна из лучших силлаботонических подборок за отчётный период, и жаль, что она угодила на этот сомнительный портал, не гнушающийся авторами, лояльными действующей власти. Фольклорные и сказочные мотивы в её стихах сплавляются с советским историческим материалом, а детский нарратив — с эсхатологией. Выделить какое-то одно стихотворение здесь трудно, они все по-своему хороши, так что ткну практически наугад.

Мышка с лягушкой встречаются в узкой канавке.
Ил в глубине, как зелёные нежные сливки.
Мышка заводит своё — про целебные травки.
В теле лягушки дрожат насекомые гифки.

Солнце становится маленьким розовым шаром,
катится в милые лапки к несносным обжорам.
Ждут на корнях спиногляды, разящие жалом.
Бедная мышка, не быть ей коммивояжёром.

Жар, слепота, появление острых мурашек.
Вниз опускаются мушки танцующих мошек.
И шепчет лягушка: ну-ка, бросай саквояжик.
Где там твой ножик?

В “Хламе” — новый Максим Дрёмов, как обычно, лексически богатый, смешивающий разные регистры, балансирующий между гротеском и нежностью, выстраивающий в каждом тексте локальную мифологию, сложный для восприятия моим поколением.

звезда дождя

что-то на минералочьем, что-то на ручеёчном…
она — подъездная бабка, метеорологи — про-
бляди и алкашня, всё житья не дают божьему

одуванчику; что-то на аномальном, что-то на
акварельном… а бывает, что она — галлюци-
нирующая шестилетка, одна на хитрой борще-

вицкой даче, и на её шестилеточьем чаепитии
её навещают парейдолические гости: сфинкс
марсианский, туча-горжетка да краб-самурай;
что-то на подзаборном, что-то на высокогорном…

всё лучше, чем когда она — мобвайф в самом соку
и её за дела муженька подстрелили грома прямо
в зыбкую шубку — вот тогда ей обидно, но покабудке,
и висит в пустоте и истекает водою сырой.

В Feminist Orgy Mafia — Марина Рудельсон с концептуальным визуально-поэтическим проектом про язык потери беременности. Из многочисленных публикаций на портале “Полутона” выделю Екатерину Сабамиру, Настю Бегункову и Михаила Токарева. 

Поэтика Насти Бегунковой — это поэтика порога, промежутка, состояния “между”. Её лирический субъект не утверждает себя, а растворяется, и само это растворение становится формой присутствия — как след, как эхо, как отпечаток в снегу, который вот-вот исчезнет. В этом смысле её письмо можно определить как феноменологию угасания, принимающую цикличность бытия как единственно возможный способ существования.

в третьей четверти дня. зима
снова кажется, что была
ночь на земле постоянно 
ракушка с берёзовыми рукавами
продуваемая
пропеваемая
многословие непонятно

то ли косы, то ли стога
то ли трава речная
покалывает белым стена 
холодная, старуха хриплая
читает Короленко

в последней четверти я 
должна уже спать и не видеть
ничего кроме первого сна
снежной пустыни детской 
круглого
пяльцев, пят…

до первой четверти следующей жизни 
дымчатая зима
до розового света, до листьев
до первого шага мимо

Михаил Токарев пободрее, но и страшнее: здесь мир описывается через призму медикаментозно изменённого состояния. Центральный жест подборки — превращение телесности в объект почти клинического наблюдения. Из текстов выводится каталог: гортань, пищевод, гемоглобин, позвонки, нёбо, клитор, лобок. При этом Токарев, кажется, избегает романтизации безумия. Его психиатрический словарь — это язык советской районной поликлиники, а не богемного декаданса. Культурный канон усваивается через желание и стыд: финальный образ в стихотворении “Ахматова” — школьник в кладовке интерната, мастурбирующий на портрет из учебника литературы.

Я выдумал кисельные глаза
И муху, что запуталась в глазах,
Твои клубничные глаза
Я слопаю на исходе лета,
В сметане повстречается оса,
Как летний символ,
Как его примета.
Я выдумал коленки и они,
Когда они мелькают,
Вспоминаю танец
Нанайских мальчиков
В заснеженной степи,
Такой я представляю старость.
Я много выдумал,
Особенно про то,
Что пудра на щеках
Созвучна лепре,
Такая вот особенность ума,
Побочные приёма нейролептов(...)

ВОЗДУХ 44 

В ноябре в Сети появился 44-й выпуск журнала “Воздух”, поэтому мы коснёмся его, как если бы он только вышел. Автором номера стала Мария Малиновская, со статьей о её текстах выступил Кирилл Азёрный. Кураторами рубрики “Приток воздуха” выступили Михаил Бордуновский, Гали-Дана Зингер и Дарья Суховей. Раздел поэтической регионалистики посвящен поэтам Еревана. Из-за огромного количества поэтических публикаций и переводов весь список авторов журнала я приводить не буду, укажу лишь на заинтересовавшие меня лично подборки Игоря Булатовского, Ксении Букши, Демьяна Кудрявцева, Владимира Гандельсмана, Олега Петрова, Любы Макаревской, Михаила Немцева, Елены Глазовой, Тани Скарынкиной, из переводов  — Войцех Касс в переводе Игоря Белова и Тим Длугос в переводе Дмитрия Кузьмина. На некоторых публикациях остановлюсь подробнее.

Очень убедительна подборка Ксении Букши, организованная вокруг чувства опустошения после катастрофы и распада коллективной субъектности. Здесь “пустые сады”, “пустой воздух”, “пустые времена”, а электричка Ереван-Гюмри “из пустоты в пустоту въезжает / и кажется что скользнув съезжает обратно / в прежнюю пустоту отражённых комнат”. Катастрофа здесь вписана в сам перенесший землетрясения ландшафт, который как бы предсказывает катастрофу политическую и антропологическую. 

Электричка Ереван–Гюмри
лязгает как железная цепочка
над сиденьем аттракциона
со следами облезшей алой краски
лязгает и трогается тихо
над белесоватыми руинами окраин над
сухим пустым снегом в руслах
в развилках
вот сохнет под плоским небом
маленькая платформа: дальше в дыму
то справа то слева оказывается свет далёких
одинаковых пустынных мест
туман разбавляет сады освещает разрушенные строения
электричка из пустоты в пустоту въезжает
и кажется что скользнув съезжает обратно
в прежнюю пустоту отражённых комнат
но нет снова вперёд: и кружится голова от
пустоты бесконечно вращаемой с лязгом вокруг
точки весны или смерти
вот она стоит на холоде в дверном проёме
развалин дома, где роща сквозь окна и где
сквозь рощу холодный свет опускается в подвал: та весна
будет вечно невидимо и страшно отсвечивать
то в одном, то в другом окне, голос её тишины, её
неузнаваемое лицо подвала
но вот уже пьют синеву бездонные долины
и никто не слышит почему я говорю нет
всем городам. Фонтанчиком бьёт холод
внутри меня. Мы тяжело поднимаемся. Темнота. Снег
гуще и гуще валит.

“Облезшая алая краска” — деталь, работающая в нескольких регистрах. Это и буквальное описание советского подвижного состава, и след крови, и метонимия красной (советской) эпохи, которая “облезла”, обнажив что-то под собой. Стихотворение устроено как путешествие сквозь пространство, которое одновременно является путешествием сквозь время — или, точнее, обнаружением того, что время в этом пространстве остановилось, закольцевалось, продолжает вращаться “вокруг точки весны или смерти”. Аналогия с российской историей и политической реальностью лежит на поверхности. 

Я вижу некое родство между стихами Тани Скарынкиной, моими рассказами про папу и прозой Эрленда Лу (в частности, “Наивно. Супер”): бытовой абсурд, наивный рассказчик, нелепость самых обычных вещей. В этой подборке сквозь абсурд просвечивает и экзистенциальный ужас.

Без красоты

Похоже не осталось больше красоты
маргаритки такие крохотные и жалкие
бледные как привидения
жмутся в испуге к заборам

когда я на них смотрю
быстро идя никуда
цепные крупные собаки умолкают
одна домашняя маленькая

в окошке на подоконнике
только взялась брехать
и тут же с грохотом упала
куда-то в комнату.

На примере этого текста можно видеть, что даже если не говорить о политическом прямо, оно все равно присутствует в тексте, как невидимый слон в комнате. Мир здесь ошеломлен беспомощностью. А ситуация с собакой, которая “взялась брехать/ и тут же с грохотом упала/ куда-то в комнату” — моделирует ситуацию с актуальной литературой. Актуальная литература, как эта собачка, “домашняя” и “маленькая” (ее круг невелик). И пытаясь что-то сказать в этой ситуации, она зачастую оступается и падает. Заодно заметим, что у слова “брехать” есть еще значение “врать” помимо “лаять”. Но я все равно на стороне этой собачки, она хотя бы пытается. Здесь хочется процитировать рецензию Людмилы Казарян на это стихотворение из тг-канала “Метажурнал”: “Нам предлагается несколько уровней прочтения, из которых на поверхности — импрессионистический. Ну вот идет лирический субъект “никуда”, без особой цели — и видит окружающее недовольным взглядом. Однако существует выражение “идти в никуда” (= к своей смерти) — и мы получаем подсказку, почему пугаются цветы и собаки (умолкают или падают, как старушки у Хармса, превращаются в привидения). Лирический субъект скорее мертв, чем жив — поэтому и перестает ощущать красоту, “быстро идя никуда”. Не могу удержаться, чтобы не процитировать еще один шедевр Скарынкиной из подборки:

Собака

Воет у меня собака
посредине естества
распрямляется внезапно
так что кости скрипят

эта крупная собака
суетится без конца
не глядит со мной глазами
прямо в божьи глаза

просыпается собака
много ранее меня
она страшная бояка
еще хуже чем я

поджимает хвост собака
умоляет о любви
все скулит-скулит собака
моим ртом как своим.

Если в первом тексте — собаки внешние, реагирующие на рассказчицу, то во втором — собака внутренняя, и рассказчица сама становится ее вместилищем. Собака скулит ртом рассказчицы — то есть рассказчица скулит, но этот скулеж не вполне ее, он принадлежит собаке, которая пользуется ее ртом “как своим”. Мне трудно не увидеть в этом метафору интернализированного террора, т.е. ситуации, когда репрессивный аппарат уже не снаружи, а внутри субъекта.

Подборка Михаила Немцева — возможно, сильнейшая из публикаций за отчётный период. Минимумом языковых средств Немцев показывает коллапс этического, демонстрирует механизм производства насилия через речь, которое происходит во всех обсуждениях ситуации в Украине и в арабо-израильском конфликте. Даже сама местоименная система здесь отражает процесс дегуманизации. Эпиграф из Екатерины Ким — “случилось что мы стали вы” — задает ключевую оппозицию, которая далее усложняется введением “они”, превращающегося в “оно”: Не 'мы' стали 'вы'  — / 'Они' стали 'оно'. Язык насилия предъявлен как улика. Поэтика цикла восходит к Яну Сатуновскому и Всеволоду Некрасову. Приведу два текста.

Бесполезно

Вы вообще
не должны
существовать.

Но с вами
об этом
разговаривать
бесполезно.

Будь у вас
ум и совесть,
вы бы меня поняли.

Но вы
лишены и того и другого.

Наконец

Я совершенно убеждён,
что пришло, наконец, время
заключить с нами мирное соглашение
на предложенных нами вам условиях.
Проявите, наконец,
адекватность.

Эклектичная подборка Елены Глазовой как будто исследует феномен некрополитики, то есть управления смертью и её фетишизации. Тон задает первое стихотворение, посвященное компьютерной игре “Секс с Гитлером”. Техно-Гитлер становится здесь симулякром симулякра — историческая травма, прошедшая через множественные медиации, превращается в товар стоимостью 2 евро. Из стихотворения в стихотворение показывается, как смерть пропитывает повседневность. Здесь смерть помогает “родиться звезде” и в то же время саму смерть рожают, так как “сейчас многие беременны смертью”, а “старушка с клюкой” предлагает “промискуитет вместо сигарет”, и наконец в роли эротизированного танатоса предстаёт само государство:

родина самая сладкая милфа
тянутся ручки юнца в роли комнатной собачки
дотягиваются до мощного фейкового бюста
дабы приникнуть к источнику
вечной молодости
милфа напичкана ботоксом
на ней места живого нет
пергидролевые патлы до пояса
оранжевый ровный загар
и бледно-розовая помада
милфа расточает оскалы
направо-налево
все юнцы сражены её обаянием
милфа знает своё дело
призывая юнцов в отряды
которые будут готовы
идти за неё на верную смерть

Цикл Любы Макаревской — редкий пример политической лирики, которая остаётся интимной. К подборке можно подойти как к циклу любовных писем, в которых смерть существует и буквально, и как метафора утраты любви. Этот жанр предполагает асимметрию: пишущий обращается к тому, кто может не ответить, не прочитать, не услышать. Но у Макаревской асимметрия радикальнее: адресат не просто отсутствует — он превратил адресанта в чужого. “Если ты / помнишь / меня / уже только / как преступницу / или соучастницу”. Письмо отправляется тому, кто уже не способен увидеть в пишущем человека. Строфика Макаревской — радикально короткая строка, часто обрывающаяся на служебных словах: “до или / после”, “как к твоему / телу / в той пропасти / где сознание / уже только / я”. Этот приём создаёт эффект прерывистого дыхания, физиологической трудности говорения. Читатель вынужден делать паузу там, где грамматика её не предполагает, — и в этих паузах возникает пространство для того, что не сказано. Верлибр здесь не свободный стих в смысле раскрепощённости, а стих затруднённый, стих-препятствие — и это при том что это просто способ записи: на слух синтаксис этих текстов прозрачен.

Если теперь
мы умерли
друг для друга

То протяни
тонкую леску
стыда
над забвением
точно сигаретный
дым
над летними
дворами

Короткий сигнал
sos
со дна
памяти

Вроде как
комариный укус
или короткое
прости
после близости.

Поэма Игоря Булатовского — ещё одно погружение в фантасмагорию пластичного и непредсказуемого языка его поэзии. Описываются, по-видимому,  галлюцинации пережившего пытки персонажа, сидящего на стуле в камере для допросов: “и блеял он на табурете”, “и лампочка подобием злого цветка/ стояла посреди бетонного болота”. 

во рту трещали провода обетования
скажи скажи да всю правду доложи
который всунул их какого звания

который в комнатке развесил воздуха муляжи
а комнатка была совсем сутулая
и потолок в отёчных пятнах ржи

и лампочка висела снулая
и пахло так как пахло бы потóм
землёй насквозь постылой постоялой

захаванной всеобщим ртом
и вокруг трещавшего проводами
они стояли маленьким гуртом

скажи скажи такими же словами
как раньше как в коровнике стоят
коровы с оторванными нежными губами (...)

Ключевой момент — превращение человеческой речи в животное блеяние (“и-а и-а и-а”). Человек редуцируется до крика. Но именно через эту редукцию происходит парадоксальное освобождение: комната распрямляется, потолок поднимается, и субъект оказывается “в каком-то поле” у реки, где с ним происходят различные события. Однако в финале он безжалостным образом снова сидит на стуле, захлёбываясь криком. Текст не предлагает утешения.

Не можем предложить утешения и мы, но сами утешаемся тем, что вы дочитали этот обзор до конца и, возможно, разделили с автором радости и тревоги, сопровождающие энтузиаста современной поэзии в увлекательном, но энергозатратном путешествии сквозь поэтические подборки.