Сложная гримаса лицевая

Евгений Никитин прочитал около десятка литературных журналов и написал о самых запомнившихся публикациях. Среди авторов цитируемых подборок — и признанные мэтры, и дебютанты, как живущие в России, так и вне её. Обзор рассматривает тексты Пети Птаха, Виталия Зимакова, Анны Родионовой, Дмитрия Григорьева, Влады Поленовой, Виктора Плавского, Влада Гагина, Яниса Грантса и Михаила Айзенберга.

В процессе написания обзора я вспомнил, что в “Сказке о Тройке” Стругацких был пришелец с по имени Константин, который работал профессиональным читателем поэзии. На его планете было слишком много поэтов, и они производили невероятное количество стихов. “Он должен все их прочесть, понять, найти в них источник высокого наслаждения, полюбить их и, естественно, обнаружить какие-нибудь недостатки”. Очевидно, что я был предсказан Стругацкими. Константин — фигура трагикомическая: описание его профессии звучит абсурдно, поскольку мы предполагаем, что поэзию читают по любви, а не в качестве обязанности. Держа в уме это противоречие, я стараюсь писать лишь о том, что как-то говорит со мной. 

Когда поэзия говорит со мной, это уже обещает надежду на свидание, а значит, какие-то отношения могут сложиться. 

Впрочем, поскольку я всякий раз пытаюсь дать какую-то интерпретацию текста, эти отношения больше похожи на визит стихотворения к психотерапевту или исповеднику, нежели на случайный флирт.

АРТИКУЛЯЦИЯ

Накануне нового года вышел новый номер журнала “Артикуляция”. Ввиду огромного списка авторов номера приводить его целиком нет смысла. Выделю публикации Пети Птаха, Марии Ботевой, Александры Колиденко, Олега Копылова, Виталия Зимакова, Елизаветы Маркашовой, Яниса Рокпелниса в переводе Юрия Касянича и Томаса Венцлова в переводе Анны Гальберштадт.

Визуально-поэтическая публикация Пети Птаха (Петра Шмуглякова) сразу отсылает к традиции московского концептуализма и поэтике “карточек” Льва Рубинштейна. При этом у Птаха материальность изображений тоже важна — тут следы замазывания, зачёркивания, потёки, вязкий материал букв, металлический эффект, разная фактура поверхности, разные цвета маркера и т. д. 

Однако есть и другая ассоциация — надписи Михаила Гробмана, о поздних работах которого Лёля Кантор-Казовская пишет в книге “Гробман”, что надписи у него становятся “голосом, произносящим фразы как ‘голос за кадром’, например, ‘Не убивайте птиц!’”.  К тексту на картинках Пети Птаха тоже можно подойти таким образом, только здесь не один голос, а несколько, вступающих в диалог. Помимо участников диалога можно выделить голос множества ремарок, приписок и правок и своего рода “хор”, который повторяет фразу “ВСЕ СМЕЮТСЯ”. 

Цикл Пети Птаха организован драматически — тут есть динамика взаимодействий этих “голосов”, как бы выходящих на “сцену” листа и покидающих её, и ритм повторов и вариаций. 

Хор в данном случае принципиален: он не “комментирует” событие извне, а задаёт норматив восприятия. “ВСЕ СМЕЮТСЯ”, повторённое многократно и присоединяемое к разным ситуациям, превращает смех в публичный режим аффекта — в то, что заранее снимает этическую сложность. 

Например, на одной из карточек написано “– Что нам делать с людьми, издающими громкие звуки / — Уничтожать / — Даже девушек? / — Да”, а на следующей: “ВСЕ СМЕЮТСЯ”. В другом варианте той же картинки “людьми” перечёркнуто и заменено на “детьми”, а “девушек” на “собственных”: список “допустимых жертв” расширен, логика и грамматика насилия предъявляются с помощью редакторской процедуры. 

Функционально рефрен работает как коллективное алиби: если все смеются, то ответственность сводится к безличной норме, а смех становится режимом согласия. Характерно, что рядом возникают карточки с “опрощённым” сетевым/разговорным регистром “ахаха, пап, сорян :))”: это усиливает ощущение, что смех является не просто эмоцией, а коммуникационным форматом, в который переводится реальность. Предположу, что цикл может быть прочитан в израильском контексте, где вопросы политического включения и исключения постоянно обсуждаются на фоне войны и гуманитарных сюжетов. В этом смысле карточка “кошки могут голосовать / но не все / голосуют” допускает интерпретацию в качестве отражения дискуссии о праве голоса и неполной репрезентации — о том, что формальная возможность участия не тождественна реальному политическому влиянию. С ней рифмуется фрагмент “всю ночь я ел / совершенно / бессмысленное / занятие”: телесная рутина питания звучит как контрапункт к публичным разговорам о продовольствии, блокаде и распределении ресурсов в зоне конфликта. 

Подборка Виталия Зимакова работает с монтажными разрывами — резкого столкновения планов в пределах одного синтаксического периода. “Чаепитие у Лавея” соседствует с приготовлениями к 9 мая городской администрации, бронирование отеля — с выбором между Мисимой и Гомером, обсуждение протезов для вернувшихся без ног — с цветом автобусной ленты. Речь бесстрастна, события и предметы просто регистрируются, протоколируются, как свидетельские показания. Бронирование, инструктаж, протокол, афиша, предсмертная запись — текст насыщен жанрами документальной фиксации, сквозь которые в повседневность просачивается война. Зимаков не строит целостной картины мира, не предлагает утешительной рамки для катастрофы. Название подборки — “разделяя и оставляя” как нельзя лучше ее характеризует.  Отрезание фрагментов исторических планов, культурных дискурсов — и одновременно оставление: следов, документов, свидетельств для неизвестного адресата.

чаепитие у лавея
в его чёрном кукольном доме
воспринимается вроде гематогена с бычьей кровью 
на фоне приготовлений к 9 мая городской администрации 
слушая сиротский фолк хако ямасаки около семи утра
снял цветущую вишню под мокрым майским снегом
ничего не означая при этом
смотрел на поток есентая в кружочке маши
тропинка к берегу от тех нескольких домов
на месте которых давно театр ростовых кукол
вела через вишнёвые заросли 
утончил детали бронирования 
в питере на понедельник-вторник
не выбрав между музыкой мисимы и летом с гомером 
возьму с собой обе раз не получилось никуда дальше
полечу в город где за двенадцать лет
пару часов был проездом 
да и то в гаражах у звёздной 
декабрьской ночью

VMESTO. MEDIA

На портале Vmesto.Media в январе тоже Виталий Зимаков, а также Эдуард Вайсбанд и Анна Родионова.

Не могу не порекомендовать и вторую подборку Зимакова. Этого автора вообще очень комфортно читать в наше расколотое время, когда все чувствуют выгорание и диссоциацию. Эти стихи напоминают путешествие по музею, только при этом читатель стоит на месте, а музей путешествует сквозь него. Можно не особенно включаться, фиксируя происходящее разве что с вовлечённостью видеорегистратора, а можно исследовать множественные культурные отсылки. Дебюсси, Шёнберг, Беньямин, Бланшо, Бородин, Шуман, фотоархив Клео Рубо, The Last Dinner Party, Тереза Авильская, Бёме и т. д. Название цикла “о применении наркоза” (“после некроза” — заканчивается строчка, из которой взято название). И действительно, это такое посмертное обезболивание культурой. 

читая терезу авильскую или аврору бёме 
как бы в эллинге аэродрома
названия разобранных на запчасти птиц
понимаешь что любой хороший текст порнографичен
как частокол штативов после капельниц 
у туалета без замка в наркологичке

Анна Родионова прежде всего искусно остраняет язык: текст, написанный по-русски, читается как совершенно непонятные, но завораживающие письмена.  Если нейросети ищут самое вероятное следующее слово, то здесь, наоборот, будет стоять наименее вероятное. “В салоне землетрясений/ трещина переходит в ситком”. Это что-то про валентность слов. Вслед за словами врастают друг в друга и разные регистры реальности: промышленные, климатические и бытовые процессы здесь неотделимы от телесного и аффективного. Родионова упоминает “пермакультуру”, то есть сельскохозяйственную философию, основанную на имитации природных экосистем. Примерно это здесь и происходит: создается экосистема из слов, стилистических регистров многоярусная, как пермакультурный сад. При этом если быть внимательным, то можно различить и политический слой этого сада: “Я знаю о безопасности больше, / чем мне бы хотелось. Я не хочу знать о курсе / слов к страху”. “Воздушные корни” — цельный текст, цитировать какой-то отрывок я не берусь.

PROSODIA и ДЕГУСТА

Лучшее в обоих проектах за отчётный период — тексты Дмитрия Григорьева. Подборка в Prosodia собрана тематически — вещи здесь становятся персонажами и несут метафизику света на фоне системного насилия. Подборка в “Дегусте” более пёстрая и разнообразная. Стихотворения Григорьева — своеобразные этические притчи и социально-психологические сказки.  Они сюжетны, и этот сюжет направлен на то, чтобы через свою конструкцию назвать свет светом, а тьму тьмой. То, что прозаик доносил бы с помощью большого романа, Григорьев умещает в пространство небольшого стихотворения. Я бы сказал, что это поэзия здорового человека: здесь нет навязчивой психодрамы, демонстрации травм и риторического шантажа. А что есть? Предметность, внятность, содержательность, глубокая метафизика, человеческое достоинство. Мир удерживается от окончательного распада, и держится он за счёт ежедневной созидательной заботы. Это особенно хорошо видно на примере стихотворения о дворнике.

Предрождественское 

Дворник ломом стучит по льду,
высекает звезду,
сгребает лопатой лучи,
и снова как дятел стучит,

дворник, чёрный как ночь,
убирает с дороги снег,
посёлок давно уже спит,
а он всё скребет и стучит.

Дорога уходит во тьму,
но было виденье ему,
что не снег рассыпая, а свет,
он звездой над дорогой встаёт,

свет заходит в сарай и в дом,
свет становится молоком,
что дитя, пробудившись, пьёт,
и на улице тает лёд.

Григорьев реабилитирует ремесло как метафизическую практику. Труд здесь обладает статусом космогонического жеста. Мир держится не на идеях и декларациях, а на регулярных, телесных, повторяемых действиях. Кто-то должен делать свое маленькое дело, служить своему ремеслу. Тут, конечно, задумываешься и о занятиях поэзией как таковой. Искусство, в том числе поэтическое, с его постромантической, модернистской установкой на новаторство, обычно противопоставляется ремеслу. Поэтому в приверженности ремеслу есть своя гордость, и не зря Дмитрий Григорьев очень хорошо вписывается в “неотрадиционалистскую” идеологию журнала Prosodia. Но все же не целиком: представление о том, что поэзия должна быть вне политики, здесь не разделяется. Тексты Григорьева неизбежно политичны. Так, в стихотворении о Винни-Пухе об этом сигнализируют “старая воронка” и “полевая кухня”.

Плюшевый медведь
живёт в лесном доме,
где цветут ландыши
на краю старой воронки.

Где ржавая полевая кухня
завалилась на бок,
темнеет между берёз,
каждую осень
покрывающих её позолотой.

Плюшевый медведь
не знает, что было до и после,
но ждёт, что вернётся Робин,
прибежит его друг поросёнок,
найдутся сова и ослик.

Из подборки в “Дегусте” можно выделить текст о мухе, которую никто не замечает, — отношение автора к вытеснению политического здесь проговаривается вполне однозначно. Вот фрагмент:

Но откуда взялась здесь муха
с зелёным блестящим брюшком?
Перелетает с тарелки на тарелку,
садится на скатерть,
на платье невесты,
на лицо жениха —
он бьёт себя по щеке,
но опаздывает с ударом…

— Лучше её не замечать, —
говорят какие-то люди, —
лучше не думать о ней,
тогда её и не будет,
а так пусть себе летает.
Только не открывайте окна,
а не то залетит оттуда
Бог что знает.

Но больше всего мне нравится стихотворение про кирпич в Prosodia. Григорьев придаёт вещи субъектность через точное перечисление операций, которым она подвергалась, и стихий, воздействие которых испытала. У кирпича есть судьба.  Это такое “житие кирпича”. Я вижу здесь не столько человека, слепленного из глины, сколько метафору поэзии. Если читать кирпич как стихотворение, то “тебя грузили на поддон вместе с другими” — это очень похоже на литературный контекст: подборка, журнал, серия, “пакет” текстов одного автора или поколения, “неомодернистский” идеологический пакет... 

Кирпич здесь выпадает из стены, как текст выпадает из дискурса (если вспомнить недавнюю статью Ксении Букши — из “вменённого контекста”): не обслуживает линию, не подтверждает заранее заданную рамку, не выполняет функцию “строительного материала” для общего сооружения (например, для коллективной риторики времени). Он летит “над землёй” — то есть над привычной инфраструктурой чтения.

Кирпич Рафаил 

Ты не камень, и ты не в стене,
ты просто кирпич,
из красной глины
ты прошел воду,
ты прошел огонь,
тебя грузили на поддон
вместе с другими,
наносили раствор
на спину и грудь,
он входил в поры твоего тела
и твердел,
чтобы тебя скрепить
с братьями твоими,
но ты выбрал иной путь
и вниз со стены полетел.
Ты просишь дать тебе имя,
и я назову тебя — Рафаил.

Ты совсем отбился от рук, Рафаил,
тебя в круг не загнать,
запрещая проезд,
твои братья в стене,
не сойти им
с насиженных мест,
а ты — вольный кирпич, Рафаил,
так лети над землей, Рафаил,
где из этой же красной глины
Старый мастер людей лепил.

ПОЛУТОНА и SYG.MA

На “Полутонах” в отчётный период я выделил подборки Влады Поленовой и Виктора Плавского. Обе подборки на уровень выше того, что обычно встретишь на этой плюралистичной площадке, на которую приятно заходить в поисках неожиданных новых авторов. У Влады Поленовой я бы выделил этот текст:

***

розовый рот
мамин рот колокольный
угрозу озвучил

упасть
гранатом
в раскрытую пасть
как зерно Персефоны

он так мучил меня и так мучился
мы одной породы
одной природы
из рода в род
изо рта в рот

я для матери стану матерью
буду острые крошки Таната жевать
буду куклой в пыли желтоватой
и розовой
ватой набита

Сильвия Сильвия
дай нам силы
желать

снегом тающим тающим горевать
снегом лающим лающим
заикаться

Стихотворение инвертирует миф о Персефоне, которую Аид угощает зёрнами граната: здесь субъект сам становится зерном, сам выбирает поглощение, причем собственной матерью, вбираясь в её колокольный рот, как в матрёшку. Рот матери становится подземным царством, в которое добровольно нисходит дочь. Женская преемственность выстроена через цикличную родовую травму: “из рода в род / изо рта в рот”. И здесь — сложно сказать, насколько осознанно, — получается отсылка к Игорю Булатовскому:

огонь стоящий у ворот 
с улыбкой идиота род
рот раскрывший идиоту
отец уходит на работу
а сын его до смерти ждёт
вернётся он пустой и волосатый
и скажет это я народ

Если читать оба стихотворения вместе, получается нечто вроде диптиха о двух способах передачи травмы — патрилинейного у Булатовского и матрилинейного у Поленовой. “Я для матери стану матерью” — финальный сдвиг: дочь присваивает материнскую функцию, выворачивая логику матрёшки наизнанку. Любопытно, как тут возникает Сильвия Платт: “Сильвия Сильвия” стоит тут в такой позиции, в которой обычно встречаешь “Господи, Господи”.

Подборка Виктора Плавского ещё более любопытна. Она представляется мне поэтическим размышлением о границах политического. Плавский выделяет как бы разные режимы ускользания или выхода из политического, самый очевидный из которых показан в этом тексте (вопрос, является он поэзией или короткой прозой, опустим):

Новости нижнего инфополя

освободившись, условно досрочно, Олег начал выпускать львов из клеток.
поздней ночью уцелевшие прайды покинули свои вольеры.   сначала животные долго смотрели 
в пустое пространство, лишенное сетки. сквозь плитку 
пробивающийся бурьян, заговорил с вожаком. он сказал. видишь, нету больше главных ворот,
и нету скамеек, и ихнии ноги не топчуть мои побеги, и вы больше не декорация этой равнины.
не будет больше халявного мяса, никто не просунет свой пальчик сквозь прутики клетки. 
идите до Белой Скалы в обход Белогорска. там будет прикольное место, как в мультике “Симба”.
львицы и львы уходили бесшумно, по безграмотному сорняку, в сторону трассы Таврида. 
они что-то слышали о блокпостах, о том, кто по кому отработал последним. но это их не волновало, волновала еда. 
стремительно исчезающая в выжженной степи добыч

Львы ничего не знают о блокпостах, просто потому что они львы. Другими словами, они существуют в другом режиме. Полагаю, что это не метафора политического безразличия или, скажем, эмиграции. 

Реальность животного организована вокруг голода, а не вокруг суверенитета. Делёз бы сказал в связи с этим о “становлении-животным” как о линии ускользания от навязываемых государством форм существования. 

Другой подход к этому стихотворению — биополитика и “голая жизнь” Агамбена. Зоопарк — это фактически лагерь. Сорняк, который говорит с вожаком львов, перечисляет освобождение через серию отнятий: нет людей — нет халявного мяса. Свобода не прибавляет прав, она убирает управление. Выход из зоны контроля биополитики означает возврат к необеспеченному существованию. Звери уходят в выжженную степь, где добыча “стремительно исчезает” — и это не утопия, а именно “голая жизнь” в её незащищённости.

При этом парадоксально, что львов выпускает освободившийся условно-досрочно Олег. Тот, кто сам вышел из клетки по условию (то есть не окончательно свободен, находится под надзором), выпускает тех, кто в клетке безусловно. Олег сам пороговая фигура, существо на границе включения и исключения из правового поля. И именно такой человек выпускает тех, кто никогда не был включён в правовое поле вообще. 

В стихотворениях Плавского можно найти и другие “режимы ускользания” от политического.  В первом тексте подборки описывается бегун. “Бег это, как сон — только хуже (...)/ Бег — это подписка на бессмысленность”. Бегун перестаёт быть субъектом и становится процессом. Смысл, а значит и регуляция, ещё не вторглись в этот процесс. В другом тексте появляется “копчёный дед” — что-то вроде городского сумасшедшего, который похож на “тень, отбрасываемую объектом, недоступным ни нашему пониманию, ни зрению”.  Он вышел из-под юрисдикции понимаемого, а значит, и из-под юрисдикции государства. Непознаваемое не подлежит регуляции. Даже сам рассказчик хочет подойти, поздороваться — то есть включить деда в социальный обмен — но не может. “Только зря распугал ворон со старой кроны платана”.

У Агамбена голая жизнь — это то, что власть производит, редуцируя человека. У Плавского львы, бегун, “копчёный дед” — не жертвы редукции. Они не то чтобы лишены политического измерения внешней силой. Скорее, они организованы вокруг другого: еды, тепла, ритма, рассвета. Это делает делёзовский аппарат более точным: подборка не о том, как власть исключает кого-то, а о том, как существуют тела и потоки, для которых государственная граница не является значимым событием в пространстве их желания.

И видимо, эти мотивы — новый тренд в поэзии. Подборка Влада Гагина на Сигме так и называется “Неполитические стихи”. Впрочем, подборка демонстрирует невозможность заявленного жанра — политика здесь везде, только в ней нет истерики. Чтение Гагина обещает некую паузу, расфокусировку, рассеянное внимание, как бывает, когда закуриваешь сигарету в уличной кофейне. В этом смысле он ближе всех к Виталию Зимакову. Но Зимаков более литературен. На Гагине от литературности можно отдохнуть. Чтение Гагина сродни невнимательному листанию ленты фейсбука, чьей-то записной книжки или просто чтению чужих мыслей с помощью миелофона. Иногда вслушиваешься, иногда выпадаешь, ничего страшного — интонация важнее отдельных слов.

первое воспоминание янг лина:
вместе с другими детьми он сидит
на крыше детского сада в стокгольме

рядом с ним эмигрант
из индии, все они

наперебой спрашивают, может быть,
это чей-нибудь сон? может,
это всё снится кому-то из нас?

помнишь ли ты продавца
в магазинчике фокусов,
что по соседству с ничем?

everything is forgiven
in the dark

мне пожимают руку
мальчики,
протирающие стекла автомобилей

думаю, потому, что я снова
вытащил какой-то каштан для тебя
из горящего мозга

ВОЛГА

В “Волге” — Ольга Аникина, Петр Казарновский, Янис Грантс, Андрей Пермяков, проза Владимира Аристова и другие публикации. Самая убедительная подборка у Яниса Грантса.

поле
двойник торговца
аптекарскими товарами
застыл в поле:
соцветия сладко-горького паслёна напоминают
и жильцов склонивших головы на учениях
скорби по управдому
и ковши землечерпальных судов
арестованных на таможне
кровь и железо
плоть и зубья
пульс и нет
оборотная сторона увиденного:
небо в спинах плоскодонок
доломитовые звёзды как снотворное драже
и молнии —
побеги дрессированных змей (...)

Как и этот отрывок, большинство текстов — экфразисы, то есть описания некоего статичного визуального ряда. Язык стихотворений плотный и жёсткий, вплоть до нарочитости: “обручальное кольцо стекает с пальца/ и заглатывается полудохлой/ фыркающей рыбой, смешной как/ неточная рифма”. Образы теснятся, как сельди в бочке, и такому богатому улову прощается некоторая неточность сравнения — важнее само качество тесноты.

язва безотлагательно покрывает ржавчиной
сливу
её локтевые кости будто в урановой крошке
её плоды — гниющий ультрафиолет
её утробные рубцы ощупывают
всеми шестью языками-пластырями
всеми девятью руками-письмами
двое —
юноша с лицом из коротких звуковых волн
и девушка с глазами
напоминающими три высохшие чернильницы (...)

Грантс работает с паратаксисом как принципом: образы не вытекают друг из друга, а укладываются рядом, как шпалы (“гнилые и здоровые зубы”). Одно из возможных прочтений: остановка времени. Реальность законсервировалась, и стихи это фиксируют.

ЗНАМЯ

У “Знамени” на этот раз хороший номер: Михаил Айзенберг, Евгений Бунимович, Юрий Ряшенцев, Михаил Дынкин. Можно было что-то написать о каждом, но Михаил Айзенберг сильно выделяется из ряда — сжатостью, точностью, слухом. Если предлагать интерпретацию, то я сказал бы, что это текст о языке под длящимся политическим давлением. 

Когда война становится нормой, язык, претендующий на прямое называние, автоматически становится языком власти, неважно, подпевает он или обвиняет (инструмент в первом случае, зеркало — во втором). Живая речь выживает в случайных оговорках, “мышиных, кротовьих норках”. 

Эти норки, зазоры, трещины, “лес на станции Лось” образуют своего рода топологию — пространство, которое не является ни публичным, ни приватным, но существует как их постоянно смещающаяся граница. 

* * *

Ночь за окном, зима.
Если и есть просвет,
то за чертой ума.
Умникам веры нет.

Бедного слова ради
где-то в точке разрыва
не человек, не рыба —
чёрточка водной глади.

Медленна старость.
Лишнего не беру.
Всё, что осталось,
крикну в озоновую дыру.

Выбор не всем обещан
с будущим заодно
новое ждать окно,
выросшее из трещин.

Впрочем, человек, избегающий прямой речи, скрывающий лицо за “сложной гримасой”, постепенно мутирует — кафкианский сюжет, и в этом смысле можно вспомнить “становление-животным” (devenir-animal) у Делёза как форму уклонения от государственной субъективации. Человек, от которого государство требует определённой морфологии поведения, ускользает через нечеловеческое.

* * *

Только книги малым тиражом,
остальное выше этажом.
Только новый штраф и новый вирус,
больше ничего не появилось.

Остальное вслух не называя,
с прежним разойдётся образцом
сложная гримаса лицевая.
И куда теперь с таким лицом?

Сотни незаметных превращений
даром не проходят, и живи,
обнаружив жаберные щели
и наросты рыбьей чешуи.

Обзор я обычно заканчиваю чем-то вроде грузинского тоста. Но после стихов Айзенберга это как-то неловко, поэтому буду краток. Не теряйте надежды, и мы встретимся снова.