Я буду постить снег

Продолжение обзора главных поэтических публикаций декабря. Во второй части обзора — тексты Михаила Гронаса, Льва Рубинштейна, Елены Фанайловой, Вали Чепиги, Геннадия Каневского, Григория Петухова, Глеба Михалёва, Инны Краснопер, Сергея Круглова и Софьи Туман.

VMESTO.MEDIA

На Vmesto.media — подборки Михаила Гронаса, Дарьи Мезенцевой и вашего покорного слуги, а также беседа Льва Оборина с Александром Бренером.

Каждая подборка Михаила Гронаса — подарок. К тому же его новые тексты становятся доступны реже, чем раз в 10 лет, так что эту публикацию надо считать одним из главных литературных событий за долгое время. Возможно, это аберрация, но мне кажется, посвящение Василию Бородину, с которого начинается подборка, — ключ.  Я вижу эти тексты как диалог с Бородиным. Тут его интонации, сквозные образы ветра, земли, сердца, горсти. И ещё в этих текстах есть некоторая черновиковость, сырость, то, что Михаил Айзенберг называет "ветерок", — и это тоже характерно для Бородина. А тонкая фонетическая работа роднила поэтов и раньше. Смысл здесь не предшествует звуку, а рождается из него, например из звукового сходства “мы вышли” и “мы вышьем”. 

расти, моё сердце, расти и пустей,
пусть тень остается в горсти,
пусть горсть состоит из прозрачных костей —
не время сидеть взаперти.

гниенью и тленью положен предел,
мы вышли, мы в небе вовне! — 
мы вышьем из тени растений и тел
невод для звёзд и огней.

Сквозная тема здесь — особая форма бессмертия через растворение во всём. Человек растворён в земле, смысл — во сне, в звуке: “кроме рук — только звук, только стук, только слог ток-ток-ток ток-ток-ток кто-кто-кто кто-кто-кто кто-кто-кто”. Гронас ускользает от прямолинейных интерпретаций, и это прямо постулируется: “нам наплевать со всех позиций / на любые предложения в области смысла”. Здесь всё время предлагается расплести то, что соткалось в какую-то структуру. С одной стороны “мы (...) вышьем невод” и “звезда с огнем гнездо свивает”, а с другой “распусти вязание”, “успей / (…) распутать узел”. Думаю, это своего рода формула поэтической работы. Поэт следует за звуком, который собирается в строчку, и ткёт некую пряжу смысла, которую надо вовремя распустить в самом стихотворении, пока она не собралась в какую-то плоскую однозначность. И ещё тут очевидная отсылка к жене Одиссея Пенелопе, которая распускала ночью сотканное за день, чтобы отсрочить выбор жениха.

Свитер

опусти глаза на земную гладь
нам ее нельзя ни назвать ни взять
пуст над нею воздух 

пуст над нею воздух 
и пусть в ответ на мольбу и слёзы
расцветает космоса пустоцвет
никогда не поздно

никогда не поздно
ни позвать назад ни назвать ни взять
путь над нею звёздный

опусти глаза на земную гладь
распусти вязание

Стихотворение построено на анадиплосисе — последние слова строфы становятся первыми словами следующей. Текст буквально вяжется сам из себя, каждая строфа подхватывает петлю предыдущей. Собственно, поэтому текст заканчивается на “распусти вязание”: далее текст невозможен в его собственной логике. Его форма иконична: сам текст и есть вязание, которое было приказано распустить.

Приведу ещё одно стихотворение из подборки, в котором предельные философские вопросы, экзистенциальные смыслы возникают просто из созвучий.

Лишь в свете слепящем человеческих тел вспомнишь о настоящем положении дел во всех возможных вселенных: подкожных и внутривенных
И что осень сия — осиянная родина всякого знания, но зияет сквозная дыра посреди мироздания, и никто ничего не узнает
Так почему же тебе так не хочется рухнуть в эту дыру, о душа моя, ржавая рухлядь?
Утром пресветлым хочешь быть под присмотром ветра
И под опёкой 
Первого встречного смертного человека 

Слово “рухнуть” ведёт к слову “рухлядь”. Слово “осень” — к “осиянная”, а оно — к “зияет”. Осень — “осиянная родина всякого знания”, но это знание зияет дырой в мироздании. Знание и незнание (“никто ничего не узнает”) здесь оказываются двумя сторонами одного. Гносеологический парадокс: родина знания — это место, где ничего нельзя узнать. Впрочем, стоит распустить и эту интерпретационную пряжу.

НОВЫЙ ИЕРУСАЛИМСКИЙ ЖУРНАЛ

В отчётный период открылся сайт “Нового Иерусалимского журнала”. На сайт постепенно выкладываются старые номера. До этого журнал был недоступен в цифре, так что подойдём к нему как к одному большому номеру. Из большой россыпи открывшихся публикаций нельзя пройти мимо Льва Рубинштейна, Елены Фанайловой, Инны Краснопер, Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Линор Горалик, Дмитрия Герчикова, Геннадия Каневского, Юли Фридман, Фёдора Сваровского. Коснёмся некоторых подборок чуть подробнее.

Как отмечено в предисловии к подборке, публикация Льва Рубинштейна — последняя, подготовленная при жизни. Представлены традиционные силлаботонические стихи, которые он писал в последние годы. С одной стороны, тут всё то же знакомое дыхание остановленного мгновения, которое слышно во всех его “концептуалистских” текстах, а с другой — преображённый Рубинштейн оказывается ближе всего к Дмитрию Веденяпину, особенно в первой и последней строфе этого стихотворения:

В Центральном детском театре лимонад
Вкусней всего был, был всего вкуснее.
Но как хотелось приподняться над
Всем тем, что мог увидеть лишь во сне я.

Хотелось как забыться и забыть,
Из спичек вновь соорудив колодец, 
Где травяной мешок и волчья сыть,
А также маленький лесной народец.

Но уж давно не подотчётны нам
Секретики, записки и ириски.
И нам не снятся больше по ночам
Из дома номер девять Люськи сиськи.

А тут такое время, что ни встать,
Ни лечь, ни сесть, ни выкрикнуть проклятье.
Проснёшься ночью, а твоя кровать
Идёт ко дну, и ты вместе с кроватью.

Здесь сразу вспоминается веденяпинский мальчик Изя, который садится во сне. Это ни в коем случае не критика в адрес покойного, а скорее наблюдение: по-видимому, глубинная связь между концептуалистами и, условно, младшим “Московским временем” существовала всегда, но была несколько скрыта формальным устройством. У Виталия Пуханова можно расслышать нотки Дмитрия Александровича Пригова, а Веденяпин своей радостной сентиментальностью, добротой — перекликается со Рубинштейном. Но до того, как мы прочитали силлаботонику Рубинштейна, это было неочевидно.

Есть время никого не трогать
С пяти примерно до шести,
Когда какой-то как бы коготь
Неспешно роется в шерсти.

Есть время ничего не тратить
От вечера до четверга,
Как станет щели конопатить
Вечно гонимая пурга.

Как станут временные силы
То уходить, то приходить.
И станут отчие могилы
Нас торопиться торопить.

И нынче в самый раз отчалить
В китайском папином плаще.

Есть время никого не жалить
И не жалеть. И вообще.

В подборке Елены Фанайловой сохранены синтаксис и пунктуация быстрых заметок в блокноте. Отказ от правок — авангардный приём: текст не скрывает, а демонстрирует условия и процесс своего создания: “Как будто жопой об косяк Друг с другом сделал человек друг другу шепчет оседает как медленный червяк на долю сек на глазах у всех как некий чорт зачот но суко не рыдает”. В следующей же фразе снова появляются запятые. Можно сказать, что несмотря на рифмы это своего рода документальная поэзия — но документируется прежде всего горячечная работа сознания. Такое свидетельство не претендует на полноту, оно фрагментарно, но удостоверяется телом говорящего: “Слепни кусают, значит, ещё жива”, “У меня почти не движутся руки и ноги, но мозги кое-что соображают”. Языковую эклектику Фанайловой, смешение регистров можно было бы понять как знак “распада языка", но на деле Фанайлова, наоборот, говорит естественно, и в данном случае это просто точность записи. Свидетель фиксирует речь такой, какой она была. И сам делает вывод из своих свидетельств: “Всё, что мы делали в это время, служило злу”. Выбрать какой-то один фрагмент из подборки я не берусь.

Подборка Геннадия Каневского тематизирует состояние подвешенности: субъект этих стихов не ищет новой родины и не оплакивает старую, а констатирует состояние некоторой особой ясности — той, что наступает, когда всё уже случилось и остаётся лишь точно назвать то, что видишь. Субъект покидает пространство катастрофы, но катастрофа не покидает субъекта — она становится его новой онтологией. Теперь он “человек ниоткуда / дон кихот никуда”. Единственное, что остаётся — “точку дня превратить в тире”, то есть продлить мгновение с помощью поэзии. Важный момент — изменение характера времени. Можно сказать, тут противопоставлены два режима времени: циклический (“мы всё думали — ходишь по кругу”) и катастрофический:

время, стой.
мы всё думали —
ходишь по кругу.
не покинуть тебе колеса,
где ты белкою скачешь.

кто же знал,
что бывает такое:
мошку с глаза смахнули,
неуместно присвистнули в храме,
или вот —
пальцев двух незаметный щелчок,
и теперь
всё иначе,
всё покрыто чешуйчатой смертью

Второй важный момент: готовность к гибели. Каневский понимает её антропологически: есть люди смирения, которые “не могут иначе” и люди насилия, которые тоже не могут иначе. 

а те кого мы отпустил
разгонят детсад и приют
вернутся во славе и силе
и нас непременно убьют
разденут под крики и гогот
возьмут в шомпола и тиски

они по-другому не могут
и тем мы друг другу близки

В этой формуле слышится отказ от моралистической психологии: зло не объясняется “ошибкой”, оно описывается как режим человеческого, который запускается в катастрофическом режиме времени. Одно из стихотворений мне запомнилось с тех пор, как я впервые увидел его в фейсбуке, и думаю, оно одно из лучших у Каневского:

* * *

ходишь по комнате, а за спиною — море.
моря отливы, приливы — при поворотах.
крылья его нелепые за плечами
больно о мебель бьются.

как мы жили прежде на этой суше,
на шестой её части, покрытой сеткой
трещин, в садах извёстки, в законах пыли?
кем мы там были?

нет, мы и здесь никто, но за нами море.
в перспективе всех улиц, в конце всех лестниц.
смерть придёт — мы лицом к нему повернёмся
и улыбнёмся.

Как и ангел истории Беньямина, Каневский здесь обращён лицом к прошлому, а к будущему — крыльям моря — повёрнут спиной. Он смотрит в “шестую часть суши” — это именно тот взгляд ангела на обломки истории “покрытой сеткой/ трещин, в садах извёстки, в законах пыли”. Он не может увидеть собственные крылья, так как они всегда позади. И только когда приходит смерть, ему удаётся посмотреть на них. Существенно, что крылья “нелепые” и “больно о мебель бьются” — субъект не властен над ними, они мешают жить в быту, в настоящем. Однако стихотворение почему-то светлое, оно заканчивается улыбкой. Почему? Наверное, потому что оно дарит надежду на катарсис, на то, что в конце нам удастся увидеть источник собственной субъектности.

ЛИТЕРРАТУРА

В “Литерратуре” — Валя Чепига, Ольга Сульчинская, Лилия Газизова, Кшиштоф Шатравский в переводе Евгении Добровой, Данте Габриэль Росетти в переводе Эдуарда Хвиловского, эссе Александра Маркова о том, что такое литература и откуда ждать обновления её смыслов и другие публикации.

Очень хороша Валя Чепига, но это тот случай, когда трудно выделить что-то отдельное. По отдельности тексты становятся недостаточными, но все вместе воздействуют как система зеркал, поставленных под разными углами к одному и тому же источнику света. Что это за источник — сказать непросто: что-то вроде хрупкости человеческой связи, её подвешенности над пустотой. Каждое стихотворение словно подходит к этой теме с новой стороны, пробует её на ощупь, переспрашивает себя — “или?”, “а может?”, “то есть” — и именно эта неуверенность голоса симпатична. Чепига очень хорошо работает с повторами:

жуки скользят по крыше
по льду
упадут ли или
он подаст ей руку то есть лапку
и она останется с ним на крыше
она подаст ему руку то есть лапку
и он останется с ней на крыше
или
упадут оба
на слепой белый лёд

Мне кажется, эти повторы — больше чем формальный прием. Их смысл раскрывается в следующем тексте, где жизнь предстает не как данность, а как дискретное усилие, работа, которую приходится совершать заново в каждый момент времени. Отсюда и повторы — воплощение этих усилий на уровне синтаксиса:

он очень старался жить
его хватило на сорок семь
это довольно много
если сравнить с котом
если сравнить со слоном
это довольно мало
если сравнить с ним самим
это целая вечность
ведь каждую секунду он старался
прожить ещё одну

ПЯТАЯ ВОЛНА

Журнал “Пятая волна” в отчётный открыл доступ к осеннему номеру. В номере — Иван Давыдов, Григорий Петухов, Валерий Черешня, статья Олега Лекманова о поэзии Сергея Михалкова, воспоминания Ольги Чемерисской об Алексее Цветкове, интервью Сергея Гандлевского и другие публикации.

Григорий Петухов, к которому я подходил скептически, оказался очень убедителен в своем сухом и саркастичном лиризме. В его крайней точке получается густое письмо, близкое к Алексею Цветкову-старшему. Петухов разворачивает гротескное фламандское полотно постсоветского индустриального быта: 

вассерман и другие что где когда кретины
оглушают своей перебранкой нутро квартиры
иогансон расстрел коммуниста из книжки овод
никогда не видавший моря дымит дредноут

где заплёванный сажей воздух жирней сметаны
металлургией чёрной колеблемые султаны
и намёрзший на стекла иней царапал ноготь
и проскреб дыру чтоб другие пространства трогать

и не брейгелем снег истоптан а заводчане
на работу идя с бодуна и саврасовскими грачами
силикатный школы кирпич и горят помойки
как не убрана скатерть грязная вслед попойке

Подборка устроена как коллекция персонажей, застывших в ловушке: человек, вспоминающий советское детство с его гаражами и заводами, эмигранты, выгорающие за мониторингом ютуба, диктатор, живущий под землёй, немец, ставший нацистом по наследству, неаполитанец в Берлине. Как правило, они застывают в какой-то интернализованной западне, в том смысле, что она не является каким-то внешним фактором, а заключена внутри. Ловушка здесь действует как жанр или интонация, то есть как автоматически включающийся режим речи. Каждый говорит так, будто уже заранее стоит у стойки приёма печали, вины, лояльности или “правильной” идеологической повестки. Поэтическая речь описывает круг, по которому ходит сознание, и одновременно чертит его границы. Выделю вот этот текст — сниженное переосмысление пушкинского “Памятника”, где “финн или калмык” вскрывают мясные консервы культуры.

aere perennius

Бог делает консервы из всего,
из А. Ахматовой, из Лермонтова М.,
их иногда завозят к нам в сельпо,
я их приобретаю там и ем.

Прекраснее всего — язык в желе,
страдания дрожащем холодце.
Когда меня не станет на Земле,
портрет мой переменится в лице,

жестянку вскроет финн или калмык,
и, как утопленник невсплывший — невредим,
в лицо ему посмотрит мой язык
сквозь времени застывший желатин.

ЗНАМЯ

В журнале “Знамя” — Валерий Земских, Глеб Михалёв, Ренат Гильфанов и Игорь Волгин, которым приходится терпеть соседство с Сергеем Шаргуновым. 

Мне очень близка аскетичная поэтика Глеба Михалёва. Михалёв очень бережно и точечно работает с цитатой. Цитата используется не иронически и не в качестве демонстрации речевого штампа, как у концептуалистов. Скорее это встроенный в текст эпиграф, гвоздь, который держит стихотворение. Каждое стихотворение содержит одну узнаваемую строку, которая задаёт культурную рамку и одновременно представляет собой спрессованный смысловой пласт, разворачивающийся для подготовленного читателя в сложную систему коннотаций. Этот приём сочетается с ритмической установкой на детские считалочки и Чуковского: “помнишь — не желая зла / муха по полю пошла”.  Художественное впечатление зачастую создаётся напряжением между убаюкивающей интонацией и трагическим содержанием. Считалочка не даёт тексту стать сентиментальным, сбивает патетику. 

паки паки жизнь во мраке
где-то гавкают собаки
в дверь стучит какой-то год
нам посылочку несёт

если не сыграешь в ящик
открываешь этот ящик
достаёшь из ничего
ёлку снег знакомый голос
словно в небе белый голубь
но не более того

словно весточку оттуда
где когда-то жило чудо
но состарилось во тьме
словно в небе ангел белый
постаревший ангел бедный
поклоняется зиме

Что очень хорошо — Михалёв минималистичен. Правда, иногда недостаточно минималистичен: “в ожидании годо / просто выйдешь за едой” — абсолютно самодостаточное двустишие, и Герман Лукомников бы здесь остановился, а Михалёв встраивает это в более объёмное стихотворение. 

Самый сильный текст подборки — это, мне кажется, “в шесть часов вечера после войны...”. Война в этом стихотворении становится частью вечернего ритуала, входит в быт, как сериал. Обстрел становится просто погодным явлением. Первая строка — название советского фильма Ивана Пырьева (1944).

в шесть часов вечера после войны
в небе встречаются пацаны
в шесть часов вечера после огня
досмотри серию без меня

это просто зимний внезапный гром
это просто зябкий железный град
в темноте и холоде над двором
там где мы прощаемся до утра

POSTNONFICTION

Из нескольких подборок Инны Краснопер, которые мне попадались за последнее время, самая правильная — на postnonfiction, потому что она дана в сопровождении аудиозаписи. Я убеждён, что Краснопер следует воспринимать с голоса, а не глазами. Это голосовая поэзию в первую очередь. Голос Инны не просто помогает понять, как читать эти стихи: они раскрывают свою истинную природу, в то время как текст на бумаге является как бы партитурой. 

Эта подборка — про язык. Хотя в каком-то смысле у Инны всё — про языки, их смещение, мерцание и взаимопроникновение. Носитель языка у Краснопер становится носителем в буквальном, физическом смысле: он тащит язык на себе, “потягивая лямку”. И одновременно переносит его, как болезнь.

(...)
они надстраивают, дырявят
и выкрикивают krüß kot, котики 

они шипят как полагается
и продолжают проходить через границы

они надевают языковые anzüge
и находят, что переезд затянулся

(...)

Anzüge — это костюмы. Язык надевают как костюм. Формула Хайдеггера “язык — дом Бытия” предполагает, что мы всегда уже внутри языка. Иначе у Краснопер: дом языка оставлен, язык можно снять и надеть. В эмиграции человек ходит в заплатках из разных языков. И тут эти заплатки предъявлены.

мама забрала мой тан
у неё была тонна мыслей
мамаш — в самый раз

мама забрала мой müll
перемолола в молоко
в око светит во как

(...)

Слово распадается на морфемы и фонемы, перекомбинируется, сращивается с иноязычными элементами. Текст-посвящение Скидану демонстрирует этот метод в чистом виде.

перенос на Aleks-an-
der Skidan

das Skidan
die Skidan-их-а
bin ich nicht

dano:
keine Skidane
низкий дан старт
на воз вращение
воз Вы шенности

наносной
дан Ски с носом
(...)

Характерный прием для Краснопер — демонстрация форм из учебника. Но сквозь грамматику прорастает политика. Парадигма спряжения превращается в обвинительный акт.

я буду постить снег
ты будешь постить снег
она будет постить снег
он не простит

мы будем постить снег
попустительствовать 
пока идут переговоры
у ворот стоят воры

По-моему, это очень классный современный авангард, и я очень рекомендую пройти по ссылке выше и послушать эти тексты в авторском исполнении (соответствующий интерфейс расположен там внизу страницы). Это совершенно особый опыт.

ПОЛУТОНА

Из множества публикаций на “Полутонах” выберу две подборки Сергея Круглова (I и II) и стихи Софьи Туман.

Если до сих пор мы встречались с поэзией, которая растёт как бы сама из себя, из собственного звука, то Сергей Круглов — это поэзия философа: в ней, как правило, есть содержательная рефлексия, а их форма строга, точна, функциональна. В лучших вещах Круглов демонстрирует некие фундаментальные прозрения, к которым он пришёл. Политическое высказывание часто опосредовано библейской образностью, что позволяет говорить о современности языком одновременно универсальным и конкретным. Вот эти два текста мне показались самыми сильными. Оба текста построены как диалоги, но это не сократические диалоги, а практически коаны, в которых ответ приходит из другой системы координат, чем та, в которой был задан вопрос. Два текста — две модели мира.

ОТЧЕ АЛЕКСАНДРЕ, МОЛИ БОГА О НАС

— у человека и Бога — любовь
они заключают брак
в церковке на краю села
венчает их смерть
зажигает им две свечи
надевает им на пальцы кольца
даёт выпить вина
ставит на льдину рушника
отталкивает от берега

— а что делает жизнь?

— а жизнь — церковка на краю села
впадающего в луг
впадающий в брег
впадающий в реку
впадающую в море
впадающее в небо
дальше увидишь сам:
жизнь — то что впадает
и не выпадает никогда

Смерть здесь не враг, а священник, совершающий таинство. Жизнь не противопоставлена смерти; она — пространство, в котором совершается венчание. И действительно, так оно и происходит — окончательное соединение с Богом совершается через смерть, а в течение жизни мы можем только флиртовать с ним. 

— Они нассали в нашем лифте.
Они всегда и третьего дня
Ссали в нашем лифте.
Они явно снова будут
Ссать в нашем лифте.
Товарищ милиционер,
Помогите их изловить
И изощрённо убить!
— Во-первых, я вам не товарищ.
Во-вторых, милиции давно не существует.
В-третьих, изощрённо убить — не наш метод.
В-четвёртых, я вам вообще не помощник,
Мне не позволяет вам помогать моя совесть:
Я и сам частенько ссу в вашем лифте.
И в-последних, что значит — “в нашем”?
Что мы можем назвать “своим”
В этом бренном, скоротечном, неверном мире?

Лифт — пространство между частным и общим: не квартира (личное), но и не улица (анонимное). Это место транзита, где люди вынуждены разделять близость без доверия. Думаю, что лифт символизирует жизнь как таковую (а лифт ведёт к Богу — это логично в рамках чтения Круглова как религиозного поэта). Ответ милиционера — последовательное разрушение всех оснований жалобы. Классическая схема ресентимента и призыва к насилию через легитимную инстанцию не работает. Нет ни инстанции для жалобы (“милиции не существует”), ни разделения между субъектом и объектом власти (“я и сам частенько ссу в вашем лифте”). Власть и её объект условны и повенчаны соучастием. А бренность мира делает невозможной любую юрисдикцию — включая моральную.

Софья Туман тоже осмысляет мир через веру (продолжая тему лифта: “Самый близкий этаж к Богу — / Тысяча первый”). При этом мы снова сталкиваемся с “новой инфантильностью”, о которой говорили в предыдущей части обзора в связи с текстами Стаса Мокина, а в ноябрьском обзоре — в связи со стихами Ариши Мистриди. Тут готовят чай в посуде для кукол, смотрят сны, просят маму и папу купить яблоко. В первом же стихотворении появляется лиса — практически тотемное животное для поэзии Андрея Гришаева, в котором я вижу предшественника всего этого направления.

Последней посередине:
Следую по следам.
Следам, уводящим в лес...

Боже, ищи не нас.

Сейчас только час дня,
И ты говоришь: “Не я
Убивал немую лису,
Ту, которая плачет в лесу”.

Это первая часть цикла, который заканчивается так:

Продолжаю читать молитву
(По памяти, как запомнила)
То ли от страха, то ли от боли, то ли от робости...

“Господи, я хочу лисицу мою найти
И схоронить под лесом,
И проплакать все лисицыны слёзы”

Слёзы нужно проплакать не свои, а лисицыны, и это становится яснее, если обратить внимание на то, что на протяжении всей подборки прослеживается мотив диссоциации с собой (“Не получается сказать о себе: ‘Соня’ (и даже Софья). / Так — будто говорю о другом человеке”). Собой быть мучительно — сквозь стихи проходит образ ожога крапивой, боли, болезни.

Запотело стекло —
За окном туман,
За туманом сад.

Неделя до слепоты.

И кажется, я не я,
И кажется, ты не ты —

Это просто цветы.

Это очень трогательные стихи — я говорю об этом без тени иронии. Можно упрекнуть эту поэзию в некотором эскапизме, но я бы сказал, что здесь субъект речи вынужден к этому эскапизму тем, что он слишком остро чувствует мир и его страдание. Подборка Софьи Туман разворачивается из точки травматической утраты — смерти отца, о которой лирическая героиня узнаёт в пятнадцать лет через отчуждённый голос соседки по телефону. Поэзия производит специфическую работу горя: кукольное чаепитие становится поминальной трапезой, незабудки на игрушечном столе превращаются в заклинание (“Не забуду, не забуду, не забуду”). 

Аполитичны ли эти стихи? Пожалуй. Но заметим, что лисица немая, крапива немая, “я” безымянное, героиня не может назвать себя по имени, повторяет “не я убивал”, “я не я”. Можно сказать, что это поэзия заблокированного политического. 

Здесь открывается пространство для критики эскапизма, но я предпочитаю оставить его неразвёрнутым: эти стихи заслуживают чтения на их собственных условиях. Стихи Софьи Туман не являются высказыванием некой позиции, а, скорее, фиксируют состояния. И в этом регистре они точны.

Будем точны и мы и попытаемся не натягивать сову на глобус. Тем, кто дошёл до конца, — спасибо за внимание и до встречи в следующем обзоре.