“Я воспринимаю эти тексты как фильм, который важно смотреть и слушать”: Денис Ларионов поговорил с Денисом Безносовым о его романе “Территория памяти”

ДЛ: Я бы хотел начать наш разговор с наивного вопроса — как в ситуации, когда горизонт любого планирования утрачен, а земля уходит из-под ног, вы решились на столь обширный и амбициозный проект: не на один роман, а на целую трилогию (вторая часть которой вышла только что)? Не буду спрашивать, какими вы видите читателей и читательниц, но хотелось бы узнать, “в сторону кого/чего” и/или “против чего” направлены ваши романы?

ДБ: Откровенно говоря, именно в ситуации уходящей из-под ног земли мне было необходимо восстановить сколько-нибудь приемлемое сцепление. Я и прежде воспринимал текст (раньше это был текст поэтический) как своеобразную попытку упорядочения хаоса. Поэтому меня занимало совмещение строгой, почти ригидной языковой структуры с на первый взгляд хаотичным, местами почти автоматическим, содержанием. Почему-то внутри катастрофы возник именно прозаический текст, что для меня, никогда прежде прозой не занимавшегося, оказалось особенно непривычным и даже не столько амбициозным, сколько самонадеянным. 

На само создание прозаического текста я решился в известной степени случайно — записывая разрозненные диалоги запертых в удушливой пустоте безымянных персонажей. Но потом, когда фрагментарный, обрывочный текст начал складываться в некое подобие хоть и мозаичной, но вполне монолитной конструкции, сама собой возникла масштабная трёхчастная постройка, где вслед за ожогово-патогенной полифонией должна была последовать рефлексия о последствиях и дальше (раскрывая замысел) глухая метафора обыденности насилия и соответственно бессилия. 

Трудно сказать, в “в сторону/против кого/чего” направлены эти тексты. Учитывая во многом экзотичность подобного типа письма и в целом такой (жанрово-композиционной) работы с романом (который, очевидно, с канонической точки зрения как будто вовсе и не роман, но какая-то синтетическая сущность, “сборка”, как вы верно заметили в предисловии к “Свидетельствам”), все части “Трилогии бессилия” направлены в сторону, скажем так, неконвенционального чтения. 

То есть эти тексты всё-таки скорее визуальны, намеренно насыщены цитатами из кино, которых в “Территории памяти” даже больше, чем в “Свидетельствах”. Соответственно, их необходимо читать так, как смотрят фильмы — не столько перемалывая в голове предложения, сколько всматриваясь в экран, вслушиваясь в речь и сопутствующие шумы-звуки. В “Свидетельствах” на первом месте стояло именно вслушивание, зачастую в темноте. В “Территории” — визуальные кадры чередуются с проговариваемым вслух (квази)автофикциональным монологом, отчасти в духе Бернхарда, одного из героев книги.

ДЛ: А могли бы вы поподробнее рассказать о значении а(нти)литературных элементов (звук/шум, кадр/эпизод)? Не столько даже в плане техники письма, сколько в концептуально-эстетическом, что ли, плане?

ДБ: Использование а(нти)литературных практик в целом для литературы логично. Конкретно меня давно занимают монтажные техники и подчас раздражает вынужденная композиционная избыточность. Когда какой-нибудь Барт пишет о ретардации — это иная, обусловленная художественным решением, избыточность. Но в прозе — если мы говорим о конвенциональной прозе или “историях с персонажами”, по Левкину, — ради следования понятной схеме автор зачастую выстраивает последовательность сцен и пауз, заполняемых статикой без существенной необходимости. Монтаж позволяет от избыточности уходить либо е перераспределять (кое-где я намеренно использую избыточность, но для других целей).

С другой стороны, меня увлекают “неправильные” композиции — Чехов, Беккет, Делилло, Боланьо, Пинчон. (Авторы, надо сказать, кинематографичные, см. чеховский “На подводе”). То есть композиции, где нарратив либо преподносится посредством сборки на первый взгляд разрозненных элементов, либо возникает-обрывается вовсе не там, где, с точки зрения конвенции, должен. 

То же с жанром. Когда трудно определить, с чем имеем дело — романом/сборником фрагментов, фикшном/нонфикшном, прозой/поэзией. Самое интересное в прозе как раз располагается в пространствах (пере)изобретения, где текст существует по специфическим авторским законам. Когда Келман приводит переведённые компьютером показания жертв тоталитаризма, когда Том Маккарти превращает роман в антропологический трактат, когда Гэддис выключает свет, заставляя ориентироваться по репликам. Это все тоже вроде как а(нти)литературные практики.

Наряду с литературой присутствуют ключевые для меня явления кино, прежде всего, Годар и немцы 1960–1970-х. Показательный пример того, как я себе мыслю работу с а(нти)литературными приёмами, — годаровская Notre Musique и в целом его концепция киноэссе, где художественное и документальное неразличимы. У него же нарратив, подчас условный, сведённый к репликам, не к сценам, строится мозаично, фрагментарно, предполагает соучастие. Другой пример — Abschied Von Gestern Александра Клюге (откуда, кстати, к “Территории” взят эпиграф). Там документальное — часть художественного, оно смещает акценты. Обыкновенная лирическая история обрастает историко-политическим контекстом. Впрочем, похожие совмещения есть и у Херцога.

Заимствование разных кинопрактик представляется особенно важным для прозы, куда более консервативной в сравнении с поэзией. Мне бы хотелось, чтобы текст не сообщал исключительно сюжета, изложенного при помощи экспозиции — завязки — кульминации — развязки и героев с арками-характерами, потому что мне самому читать такое чрезвычайно неинтересно. Вместо этого текст может действовать окольно. Двигаться вокруг объекта, описывая что угодно, но самого объекта не называя. Не говорить, что герой устало посмотрел или зевнул посреди разговора, но при помощи языковой конструкции показать это его ощущение (как, например, у Дэвида Фостера Уоллеса или Арно Шмидта).

Пожалуй, в концептуальной основе “Трилогии” (по-разному воплощённые) лежат какие-то такие принципы. Не только монтаж, но и прочее нелитературное (титры, шумы, голоса, статичные вставки). Поэтому я воспринимаю эти тексты (и полностью трёхчастный текст) как фильм, который важно смотреть и слушать.

Кстати, любопытно, каким образом такой не конвенциональный, “неправильный” текст воспринимается читателем. Как вы — с позиции читателя/слушателя/зрителя — воспринимаете эту а(нти)литературность? Какие и каким образом, на ваш взгляд, в “Территории” работают ключевые механизмы? Потому что вполне вероятно (даже закономерно), что моё восприятие изнутри текста существенно отличается от внешнего. 

ДЛ: Увы, я не совсем обычный читатель, так как по ряду причин неконвенциональная литература для меня самая что ни на есть конвенциональная. Но я не думаю, что это какая-то сенсация: читательский опыт сегодня в большей степени обусловлен опытом визуальным, скорее нужно делать усилие, чтобы переключить себя из визуального режима в режим, где медиум “конвенциональной” литературы будет различим и, что ли, понятен (в отличие от вас мне хочется больше доверять ему, думаю, что многие резервы его ещё не исчерпаны). Так что ваши романы — а также ряд близких им по духу текстов (например, тексты Егора Зернова) — появились как раз вовремя, они плод этой вот чувствительности.  

Но — в порядке критики — мне, может быть, не хватило некоторого драматизма не на уровне “сюжета”, а на “метауровне”, так как переход от одного средства к другому происходит у вас очень легко, как бы без швов, а ведь это довольно драматический момент. С другой стороны, это могло бы утяжелить и без того непростой для восприятия текст, или сделать его границы неопределенными-необязательными, как это часто бывало в случае Евгения Харитонова, Леона Богданова или Павла Улитина (которых я часто вспоминал во время чтения-“взаимодействия” с вашими текстами). И вопрос поэтики пересекается с институциональным моментом: для них публикация — по тем или иным причинам — была невозможна или даже нежелательна, тогда как ваш эксперимент должен быть предъявлен urbi et orbi. Это очень важный момент, коему соответствует и пафос книги, ведь упомянутая вами неконвенциональность формируется не “вообще”, а в результате сепарации от назойливых литературных конвенций позднего путинизма.

Хотелось бы поговорить о персонажах. Ваши персонажи — кстати, насколько их уместно называть персонажами именно в литературном смысле? — принадлежат к очень известным именам, связанным с сюжетами преодоления нацизма: Ясперс и Арендт с философской точки зрения, a Бернхард — через поколение — был одним из тех, кто не давал забыть о позорных страницах истории немецкоязычного региона во второй половине века, по ходу придав ошеломительный импульс австрийской литературе. (Не знаю, что сказать об Адольфе Эйхмане — какое место он занимает в этом странном квартете?) Но какую роль они играют в вашем романе? Мифологических фигур? “Живых людей”? Или их жизненные и философские траектории как-то формируют тектонику вашего письма?

ДБ: Герхард Рихтер, фигурирующий среди таких же “персонажей” в “Свидетельствах”, а в “Территории” связанный с центральной интерлюдией, свои знаменитые размытые картины писал с фотографий. То есть переносил на холст изначально небольшие изображения и потом при помощи ракеля и прочих приспособлений фотографии размывал. Другой художник Кристиан Болтански из фотографий, тоже, кстати, работая с темой Холокоста, выстраивал алтари с электрическими лампами вместо свечей. Фотосвидетельства, увеличенные до искажения, у него выступают частями композиции, как краски у живописца. То есть лица, персонажи, какие-то-случайные-люди, играют роли редимейдов, как сушилка для бутылок у Ман Рея, но в более сложных взаимодействиях со средой.

Реальные (либо замаскированные под реальных) персонажи нужны мне приблизительно для схожих целей. То есть да, это мифологические фигуры, внутри которых зашифровано их реальное содержание и потенциально связанные с ними темы/вариации, но это и сами по себе звучания, интонации, материал. В “Территории” мне они потребовались как редимейды (или скорее, как заметил Александр Скидан на недавней презентации — как инсталляции) — чтобы выстроить оркестр из реальных исторических героев, которых при помощи специфического нарратива можно, как лица студенток у Болтански, поместить в определённый, вполне конкретный контекст. Или, апеллируя к тексту самой “Территории”, построить из них громыхающую кинетическую скульптуру в духе Тэнгли. И прочие второстепенные персонажи — Параджанов, Милгрэм, Ширер — тоже работают как коллажные элементы, привнося в текст ту или иную реплику.

Каждый из персонажей — сумма документальных данных, пустоты между которыми автоматически, как в глобальной истории, наполняются домыслами и интерпретациями. Как у Бине в HhHH, когда Гейдрих напевает что-то, вроде бы “[Полёт] валькирий”, и автор оговаривается, что понятия не имеет, что пел Гейдрих, но “Валькирии” кажутся уместными. Исторический персонаж — совокупность сведений, помещённая в домысленный контекст. Потому такая проза намеренно не пытается быть исторической. В романе много неточностей, обрушенных четвёртых стен и открытых по этому поводу заявлений. Поскольку каждый из действующих лиц пропущен через процесс аберрации (одна из основных тем “Территории”), то и сам текст тоже наглядно подобное искажение демонстрирует. Можно сказать, что эти четверо и прочие сопровождающие их в тексте — перенесенные на холст, полуразмытые, прихотливо распределённые по выставочному залу изображения, среди которых бродит зритель/читатель.

С точки зрения мифологичности, эти четверо, пожалуй, выступают как делёзовские образы, совокупности, овеществлённые функции. Реальный персонаж как зафиксированный документ (видеозапись с интервью Арендт или Берхард на лужайке перед камерой Ферри Радакса) сам по себе уже содержит необходимую сюжетику и в определённой степени приобретает черты архетипа. Поэтому важным персонажем-образом в конструкции “Территории” выступает вместе с ними именно Эйхман, он здесь, как бесконечно репродуцируемый уорхоловский портрет, откопированная и невольно рассредоточенная по временным промежуткам универсальная фигура, какие по-прежнему встречаются, вполне себе осязаемо, повсюду. Он — и, как выражается Арендт, клоун, и пресловутый he did his duty, и услужливый канцелярский работник, и метонимия прочих заботливо рассаженных по кабинетам архитекторов насилия.

Отчасти реальные (намеренно говорю “отчасти”) персонажи присутствовали и в “Свидетельствах”. И здесь у меня опять-так вопрос изнутри — к читателю. Как бы вы проинтерпретировали присутствие реальных либо полуреальных исторических личностей в этих текстах? Как обращение к реальным персонажам, на ваш взгляд, меняется от “Свидетельств” к “Территории”?

ДЛ: Я в целом предполагал примерно то же самое, что сказали вы. И тоже, кстати, думал о Лоране Бине, который, если я правильно понимаю, системно работает с подобного рода персонажами: с одной стороны, “реальными историческими личностями” (в диапазоне от Гейдриха до Мишеля Фуко), с другой — выворачивает их привычные образы наизнанку. Но у него ещё присутствует — как мне показалось — некое подмигивание, словно бы можно взмахнуть волшебной палочкой и всё переиграть. Ваш подход к “персонажам” гораздо более серьёзен, что, возможно, вызвано серьёзностью момента, серьёзностью “роковых минут”. 

Короче говоря, мне нечего добавить к вашему описанию центральных персонажей, но не могу не отметить ещё один присутствующий в романе “слой”, связанный со случайным (или случайностным?), воплощающийся в движениях пешеходов, репликах сотрудницы кафе, лае собаки, etc., etc. Они для меня как будто обещания некоего нового мира, который должен возникнуть на обломках старого порядка. Или какие-то идиосинкратические штуки, присущие вашим персонажам, когда начинаешь ощущать историческую фактуру не только через интеллектуальные построения, но и через тело, движения и реакции (в каком-то смысле это, возможно, противоречит сказанному вами выше про “зевнул во время разговора” — но мне вот такие вещи как раз сейчас интересны: кто-то зевнул и началось движение тектонических плит). 

Как мне показалось, “Свидетельства обитания” были своего рода манифестом такого подхода — там на сцену выходило именно случайное, внезапно врывающееся, растерянное и взаимно остраняемое. В “Территории” подход более строгий, хотя определённая неприрученность (о которой я говорил выше) присутствует и здесь. Это, по-видимому, какой-то следующий ваш шаг. А можно ли узнать об ещё одном, уже следующем шаге (третьей части трилогии)?

ДБ: Каждая из книг “Трилогии” строится, по моему замыслу, вокруг той или иной темы. И для каждой (не знаю, насколько мне это удается, но надеюсь, что да) придумана некая специфическая конструкция письма. Третья часть — вслед за ожогом “Свидетельств” и рефлексией “Территории” — станет своеобразной притчей-хроникой бессилия перед нормализовавшимся насилием, стадией, пожалуй, чрезвычайно патогенной и, как видно, неизбежной. Третья книга отчасти абстрактней и герметичней (скорее всего, там не будет в той или иной степени “реальных” героев), отчасти ещё строже композиционно, поскольку события (если можно говорить о событиях) происходят довольно-таки линейно и в течение одного никак не могущего закончиться дня.

ДЛ: В вашем романе присутствует довольно откровенная историческая проекция, в которую все мы смотрим после 24 февраля 2022 года. Это история Германии и немецкоязычного региона в целом в период 1939–1945 гг. и далее. Какую задачу или идею вы преследовали, поместив эту проекцию в художественный текст? И — вопрос с подвохом — не затемняют ли произошедшие в Западной Европе Большие События Прошлого незаметные, непривилегированные мгновения, из которых ткётся сегодняшняя история, с которыми, возможно, ещё предстоит поработать в будущем (если оно наступит)?

ДБ: Одна из тем “Территории памяти” — наряду с упомянутыми аберрациями — саднящее-навязчивое самоповторение истории и всего, что внутри неё обитает. Метафорический её носитель — философ Джамбаттиста Вико, надо сказать, прочитанный мной впервые через Беккета-Джойса и Work In Progress. Мысль, в сущности, банальная и вместе с тем не теряющая содержательности, во всяком случае для меня.

Из-за неё в романе многое закруглено и непрерывно повторяется: поездка Ясперса в поезде и на трамвае, монотонное брожение не способной простить себе опоздание в Портбоу Ханны по Иерусалиму (который на самом деле не совсем Иерусалим), зацикленная прогулка Бернхарда, в одиночку и с режиссёром Пайманом, по закруглённой Вене. Траектория Эйхмана, кстати, в этом коловращении отличается, будто бы углубляясь не столько в пространство, сколько во время. Он сразу присутствует везде, вне зависимости от реальных событий-перемещений, в том числе бродит в толпе по городам, засиживается допоздна на службе. Много закруглённого и в мелких деталях. Скажем, повторяющийся туман, прохожие, кочующие из города в город типовые элементы, сцены и сценки, кадры, фотографии, шумы.

Меня почти буквальное самоповторение событий, как бы смоделированных по Проппу-Борхесу, разочаровывает и с некоторых пор (вероятно, я не слишком проницателен) пугает. Зачастую трудно признаться, прежде всего самому себе, что знаешь наперёд, как будет развиваться та или иная ситуация, особенно если бессильно наблюдаешь. Сидишь, как парализованный, на месте и смотришь на экран, а пространство вокруг неспешно поворачивается. Отсюда нагромождение проекций, не только из 1940-х в Германии и Австрии, но и из других хронотопов, вроде мимоходом упомянутого Алжира или Сараева. Потому что совокупность частей эпохи либо географическая местность тоже, как населяющие её субъекты, выступает архетипической инсталляцией, универсальной и условной, опять-таки как Годар.

В этом смысле у повторяющегося, как по дурацкому сценарию, насилия нет никакой градации привилегированности. Но учтённое или хотя бы в определённой степени переваренное памятью насилие прошлого, будучи оттеснено на дистанцию, по крайней мере способно выстроить нужный ракурс для того, у чего такой дистанции ещё нет. Между истреблением и истреблением нет никакой разницы, поэтому события прошлого помогают говорить о нынешнем. Проговаривание настоящего через прошлое типично. Отчасти именно одержимость прошлым, с которым человечеству либо конкретным его представителям, никак не удается распрощаться, и обеспечивает прорастание, тиражирование травмы из поколения в поколение. Если рассуждать о незаметности, многое в прошлом казалось мелким и незначительным, пока прошлое оставалось настоящим.