Изолированные, или На острове памяти и насилия. Денис Безносов о “Трилогии войны” Агустина Фернандеса Мальо

О пиренейском трубадуре Мендиньо, чьё имя, надо полагать, происходит от галисийской топонимики, практически ничего неизвестно. Единственное сохранившееся произведение трубадура — датированная концом XIII века куртуазная кантига о друге. В первой же её строке упоминается часовня Святого Симона. “В часовне Святого Симона стою…” Скорее всего, речь о часовне, располагающейся на крошечном островке в заливе Виго, что даёт основание полагать, что Мендиньо родился там или поблизости, в городке Редондела.   

В XII-XIII вв. крошечный остров Сан-Симон в заливе Виго, соединённый ныне восьмидесятичетёрехметровым мостом с островом Сан-Антон, заняли тамплиеры. Позднее францисканцы основали здесь монашеский орден Св. Симона, но в 1370-м навсегда покинули остров. Следующее столетие Сан-Симон оказался никчемным и необитаемым, пока его торжественно не передали в дар королеве Изабелле I Кастильской. Тогда же на острове воздвигли памятник Мендиньо и двум другим средневековым трубадурам Жуану де Кангасу и Мартину Кодасу, который, однако, вскоре выкрали пираты под предводительством Френсиса Дрейка.

В октябре 1702 года англичане с голландцами с одной стороны и испанцы с французами с другой схлестнулись в заливе Виго в битве за испанское наследство. Поговаривают, что со сражения близ острова Сан-Симон началось пристрастие англичан к нюхательному табаку, обнаруженному на одном из испанских судов. (В романе “Двадцать тысяч лье под водой” командир “Наутилуса” Немо, в рукописях именуемый Хуаном, тратил на поддержку справедливости в мире именно деньги, затонувшие в Виго во время битвы.)

Позднее, в том числе во время Наполеоновских войн, остров Сан-Симон неоднократно заселялся и оказывался заброшенным. В 1838 году по инициативе риохского купца Веласкеса Морено на острове устроили лепрозорий, просуществовавший до 1920-х гг. Безнадёжных и умирающих отправляли на Сан-Антон, где те обретали последнее пристанище. Во время гражданской войны  в Испании оставшиеся на острове постройки использовались для тюремного заточения политзаключенных времен франкизма. В сущности, Сан-Симон стал чем-то средним между каторгой и концентрационным лагерем. Иногда в год погибало больше двухсот пятидесяти человек. 

_______

Густое слоистое время, кишащее памятью, всепожирающим насилием и бесконечной войной. Ничего не значащие полуразрушенные постройки. Спрятанные, заброшенные за ненадобностью архивные помещения с бумагами и компьютерами. Повсюду запылившиеся сведения об исторических эпохах, об истреблении, смерти, замещении одних обитателей острова другими. И так до бесконечности. “Все мы, все люди, как бы далеки друг от друга мы ни были, соединены какой-нибудь войной”, — говорит один из героев. 

Остров Сан-Симон, необитаемый и никому не известный, становится в романе Агустина Фернандеса Мальо метафорой слоящегося времени. Оно словно вытекает отовсюду — когда протагонист подходит к безлюдной, поросшей растениями лестнице и сличает опустошённые постройки с постройками на фотографиях из книги. Когда размышляет о нью-йоркских башнях-близнецах, о том, что во время обрушения частицы пыли смешались с мельчайшими частицами сгоревших только что живых организмов, растворившись в воздухе, затерявшись среди молекул кислорода, и теперь все, кто дышал нью-йоркским воздухом одиннадцатого сентября, на самом деле вбирали в лёгкие жертв террористической атаки, вдыхали то, чем жертвы отныне стали. 

“Мы имеем дело с медленным, но верным отрицанием материи как таковой”, — говорит герой, рассуждая о цифровых фотографиях. “На самом деле я хотел сказать: Исчезновение плоти”, — говорит он, загружая фотографии в сеть.

Персонаж, в самом начале романа совпадающий с автором, приезжает на остров, чтобы принять участие в причудливой конференции, и то ли от скуки, то ли от праздного любопытства отправляется с фотоаппаратом на поиски разбросанного по острову прошлого. Затем, единожды и навсегда заражённый мыслями о бесконечной и всепоглощающей войне, он окунается в нечто вроде ритуального хождения — чтобы разобраться, почему и зачем существует одержимость коллективным насилием — и, сам того поначалу не замечая, больше не может выбраться из паутины всего-связанного-со-всем. 

Его жизнь отныне пронизана рефренами, на перекличках и навязчивом повторении которых во многом строится неконвециональная композиция романа. Лорка, Гинсберг, Карлос Ороса, “Ошибка — полагать свершившимся увиденное”, печенье в виде беременной собаки, навязчивые вещи — новые и заношенные до дыр, ценные и обратившиеся бессмысленным мусором, — футболка с эпатажно-небрежной надписью The Crime of the Century, книга “Изолированные”. Снова и снова остров Сан-Симон как метафора наслоения проникающей повсюду войны, как инфекция, как психо-сексуальная девиация, как неотъемлемая часть мышления, как пагубный для мозга наркотик, как универсальная идея, платоновский эйдос.

Сирия, Афганистан, Ирак, Балканы, Испания, Вьетнам, Первая мировая и Вторая мировая, геноцид армян и Холокост. Опустевший остров в заливе Виго, пыльные процессоры с никому не нужной информацией, фотографии с безымянными, бесследно растворившимися в островных зарослях лицами. Полыхающая огнём Герника (по легенде, в оккупированном Париже немецкий офицер, разглядывая в ходе обысков репродукцию картины, спросил у Пикассо, он ли это сделал, и тот ответил: “Нет, это сделали вы”). Это и прочее навязчиво проникает в сны и кошмары, в индивидуальную и коллективную память, в том числе память места и отдельного помещения, врастает в нервные клетки, просачивается в лёгкие, как растворённые в воздухе останки испепелённых одиннадцатым сентября тел, проникает в гены. 

“Мы имеем дело с медленным, но верным отрицанием материи как таковой”. “У нас в голове полно всего мёртвого, но именно благодаря ему и ради него мы и живем”. “На войне, как в лотерее, ты выигрываешь пустоту, она заполняет тебе голову”.

_______

“Трилогия войны” устроена, на первый взгляд, непривычно, неправильно. Прежде всего, в книге как будто нет какой-то одной конкретной войны с боевыми сражениями, искалеченными человеческими судьбами, окопным адом, вкраплениями геройства и одержимости. Во-вторых, перемещения персонажей и сама композиционная конструкция до того непредсказуема и (опять-таки, на первый взгляд) сумбурна и иррациональна, что уже к середине первой части читатель принимается тревожно отлистывать страницы к началу, пытаясь разобраться, что и зачем делают герои и, например, почему говорящий от первого лица рассказчик внезапно пропадает из собственного поля зрения, не может или не утруждается рассказать нам, куда запропастился. 

Повествование намеренно постоянно скачет, как прерывистый киномонтаж или синкопированная джазовая мелодия. Одно цепляется за другое. 

Сквозь стихи Лорки, с вроде бы погрешностью в то ли две, то ли четыре опоры (“У зари над Нью-Йорком / две осклизлых опоры / и вороньи ветра, / бередящие затхлую воду”), как сквозь плёнку или тонкую вуаль, проступает кошмар 9/11. Скульптор мастерит в одной из башен пронзённых самолётами святых себастьянов и там же погибает. Роскошно-вычурный Паласио-Сальво на центральной площади Монтевидео вроде как тоже брат-близнец, родственник небоскреба Паласио Бароло в Буэнос-Айресе (впрочем, это не правда). Всё связано со всем. Но понимание, пускай и спорадическое, этих и прочих взаимосвязей ничего не гарантирует.

В 1967 году физик Агустин Фернандес Мальо опубликовал трилогию “Проект Nocilla” или просто “Трилогию Nocilla” (название которой навеяно джинглом из рекламы одноименной шоколадной пасты). Коллажно-мозаичный текст, выполненный в технике, близкой берроузовским катапам, полный смешения элитарной и популярной культур, насыщенный цитатами, микросюжетами, обрывающимися нарративами, так и не добравшимися до логического завершения. 

Разумеется, подобная раздробленность, эклектичность, полифоничность вполне перекликалась со многими тогдашними поисками писателей, однако едва ли стиль Мальо предполагал исключительно сумбурность и автоматизм — в действительности ассоциативно-нарративные слои текста нанизывались на вполне рациональную конструкцию. 

В 2006 году испанский писатель Элой Фернандес Порта в эссе Afterpop (“Постпоп”) объединит испанских авторов (надо полагать, по аналогии с generación 98 и 27) в литературное Generación Nocilla.

И хотя разделение на литературные группы и течения почти всегда условно, расшатанно-ассоциативный композиционный строй и псевдослучайность Мальо предложили по-настоящему свежий, оригинальный и чрезвычайно подходящий поколению и эпохе художественный метод, перекликающийся во многом с нарративными экспериментами Роберто Боланьо (отнюдь не только в “2666”) и Дона Делилло (например, Names и Zero K), поскольку у него, как у Чехова, будто бы толком ничего не происходит либо происходит вовсе не то, что нужно. 

В “Трилогии войны” такая нарочитая неправильность становится формообразующей, поскольку рассказчики и герои как бы пытаются одновременно пересобрать разрушенно-разобщённое пространство прошлого через реставрацию собственного, тоже полуразрушенного, представления о реальности. Форма представляет собой содержание и наоборот. 

Форма, сочетающая в себе текстовые нарративы с визуальными (не случайно у Мальо встречается много арт-инсталляций и в целом изобразительного искусства) и уводящая текст куда заблагорассудится, и есть один из главных содержательных слоев “Трилогии”. Потому что, если всё неизбежно прорастает во всё, восприятие, речь, человеческое сознание неизбежно мутирует следом, одно за другим. Таким образом, роман Мальо деликатно и предельно точно описывает нынешнюю разобщённую реальность, обратившуюся в белый шум интермедийной информации, когда на руинах правды, памяти, разложившегося смысла не получается нащупать никуда не девшееся насилие бесконечной войны, ежечасно превращающее мир у себя на пути в развалины.