Рисовать Репрессией. Денис Ларионов о книге Павла Крисевича “Мёртвая Бутырка”
Книга художника-акциониста Павла Крисевича “Мёртвая Бутырка”, вышедшая в издательстве книжного магазина “Бабель” (Тель-Авив) — не только одно из самых ярких свидетельств о репрессиях в современной России, но и цельное художественное высказывание. Поэт и критик Денис Ларионов в своей рецензии рассказывает о том, как оно устроено и чем уникально.
Художественное сообщество всегда становилось одной из первых жертв “обкатки” российского репрессивного законодательства: от уже позабытых эксцессов с Олегом Мавроматти и Авдеем Тёр-Оганяном на рубеже веков, через всемирно известное дело Pussy Riot и последующий взлёт политического акционизма в 2010-x к вызванным военной цензурой преследованиям и арестам (самое известное — но далеко не единственное — дело Саши Скочиленко), а также вербовке сотрудниками госбезопасности отдельных представителей и представительниц художественного мира. Последний случай произошёл совсем недавно и одной из целей наблюдения и последующей дискредитации должен был стать рассматриваемый здесь автор, Павел Крисевич. К счастью, ему удалось покинуть Россию, избежав повторного тюремного заключения.
Его книга “Мёртвая Бутырка”, выпущенная издательством книжного магазина “Бабель” (Тель-Авив), состоит из двух разных книг, сюжеты которых разворачиваются как бы параллельно и дополняют друг друга. Первая — это визуальная часть, альбом или комикс (скорее всё-таки альбом), состоящий из множества рисунков, в макабрическом свете представляющих эпизоды из жизни в различных тюремных изоляторах, в которых довелось сидеть автору. Вторая — это собственно текст, написанный, как гласит очень краткая аннотация, в “СИЗО-4 Кудымкара зимой 2023 года”. Вернее, следует говорить о трёх разных текстах, которые, кажется, объединены интонационно и, конечно, тематически: 1) пространном тюремном дневнике, который, помимо очевидной терапевтической функции, служит прямо-таки физиологическим очерком, документирует нравы в российской тюрьме образца 2021–2025 гг.; 2) написанных в изоляторе комментариев-стейтментов к тюремному циклу работ и 3) вполне оригинальному эссе о Репрессии — важнейшей, если не главной, фигуре визуальных работ Крисевича, как помещённых в книгу, так и оставшихся за её пределами (можно посмотреть здесь).
Павел Крисевич был арестован летом 2021 года после проведённой им на Красной площади акции “Контрольный выстрел”, когда он на виду у праздношатающихся москвичей и гостей столицы несколько раз выстрелил в воздух, а затем — себе в голову холостыми патронами. Так называемые правоохранители сочли акцию “хулиганством с применением оружия, совершённым группой лиц по предварительному сговору” (до этого статья, словно специально придуманная для ужесточения наказания по нетяжкому обвинению, применялась по отношению к Pussy Riot), и Крисевич, после года с лишним судебных разбирательств, был приговорён к пяти годам лишения свободы. Очевидно, что столь немалый срок был дан ему не просто как “хулигану”, но как возмутителю спокойствия, от изучения политических трудов и стояний на митингах перешедшему к акционистской практике, в которой эклектичность уравновешивается яркостью и эффектностью действия пополам с надрывом, даже отчаянностью, — реакциями на вопиющую несправедливость российской жизни на переломе эпох. Несмотря на то что некоторые из акций Крисевича были приурочены к конкретным поводам, в целом они скорее показывали болезненные колебания социального тела, переживающего перманентную насильственную трансформацию, цель которой была тогда не вполне ясна (а потом стала ясна даже чересчур). Короче говоря, в акции “Контрольный выстрел” Крисевич замахнулся на святое — государственную монополию на насилие, и простить ему этого в рамках репрессивной логики не могли.
Так он оказался в заключении, где стал работать с новой для себя формой рисунка, почти буквально следуя эстетике DIY, но в то же время так безошибочно отображая репрессивно-макабрическую фактуру нашего времени, что, кажется, дополнительных объяснений при просмотре работ Крисевича и не требуется. Всё понятно без лишних слов. Начав с копирования дурацких тюремных слоганов вроде “Признание вины — первый шаг к исправлению” или “Быть свободным — это ничто. Стать свободным — это всё”, Крисевич постепенно переходит к более сложному и трудоёмкому формату, который предполагает грунтование тряпичного “холста” зубной пастой, создание туши из спичечных головок, использование крови в качестве краски etc. Кроме того, у Крисевича есть соавтор, с монолога которого начинается книга: его зовут Азамат, он химик с художественными интересами, оказавшийся в заключении по антинаркотической статье. Именно Азамату принадлежит идея одного из двух центральных художественных образов книги — скелета, который у самого Крисевича вызвал, скажем так, скепсис: “Нет, хуйня какая-то! Скелеты в тюрьме — это же очень банально. Мне сразу вспоминаются фотки из ВК, где диктаторов перерисовывают скелетами”. В итоге он соглашается с Азаматом, и постепенно скелеты заполняют все пространства казённых учреждений, принимая различные позы и оказываясь в неожиданных мизансценах. Думается, предложенный образ скелета хорош тем, что, по сути, универсален и может отсылать к самым разных культурным контекстам (хотя родившийся в Северной Осетии Азамат имеет в виду конкретную региональную привязку, но вроде бы не настаивает на ней). Художники особенно не сдерживают себя, виртуозно переходя от смешного к страшному, от концептуального к случайному и т. д., не останавливаясь ни перед сентиментальностью и нарочитым дилетантизмом, ни перед сарказмом и жестокостью в смысле Антонена Арто.
Другой важный образ, присутствующий почти на всех работах Крисевича — Репрессия. Впервые Павел Крисевич увидел её очертания в “интересном браке гарнитуры” в книге Генриха Манна “Генрих IV”. “Интересный брак” представлял собой “узоры из множества пересечённых линий”. По словам автора, в ИВС на Петровке этот узор преобразовывался в более сложный и тревожный образ: “в тусклом свете ночника со стен стекает густая кровь переломанных системой людей <…> И эту атмосферу я решил передать в изображении ‘Репрессии’”. Что касается идейно-концептуального наполнения, то Репрессия — это отпечаток репрессии уже без кавычек, стреноживающей и ранящей индивидов, помещающей их в анонимность скелетообразных фигур, которые вызывают то ли смех, то ли ужас. Или, как формулирует автор, “кровные решётки, из которых она (Репрессия — Д. Л.) состоит, не могут быть геометрически равносторонними, даже в образе ‘стройной Репрессии’ она так или иначе отражает стихийность самой Репрессии, невозможность её обуздать”. В двух предложениях Павел Крисевич не только на пальцах объяснил свою художественную задачу и созданный им образ, но и предложил проницательную его интерпретацию. Искусствоведам и всем сочувствующим остаётся лишь перенять эстафету у автора и продолжить исследовать Репрессию — один из самых ярких образов, возникших в антиавторитарной художественной среде последних лет. Будет странно, если работы Крисевича не займут своего места не только в правозащитной эмблематике, но и в истории изобразительного искусства, особенно той его части, что ставит во главу угла аутентичность художественного опыта.
Именно с прицелом на аутентичность собрана книга Павла Крисевича в целом. Доверительная, порой даже простецкая, интонация его речи, а также уже упомянутая DIY-эстетика художественных работ, подкупают. Но ставшая фетишем нашего времени аутентичность не значит публикацию сырого текста, даже если эта публикация “в почти авторской редакции”, как утверждается в книге. Думается, аутентичность — это не столько какое-то особенное свойство текста, но прежде всего часть конвенции, заключённой между автором, читателями и теми, кто берётся подготовить книгу к выпуску: редакторами, корректорами и т. д. Будучи редактором, я хорошо понимаю, что обойтись без ошибок при подготовке книги практически невозможно. Но, что называется, есть ошибки и ошибки. Вряд ли аутентичностью можно оправдать тот набор длиннот, повторов, а также перекосов и несуразиц, которые делают некоторые места книги Крисевича попросту нечитаемыми и, что самое печальное, снижают её антиавторитарный и гуманистический пафос. Среди них есть языковые неловкости, напоминающие о зощенковских персонажах: “Простите за мой резкий переход с литературного русского на русский язык действительности”. Есть простые стилистико-синтаксические ляпы: “И всё это по несколько и более часов”. Есть более сложные случаи, когда пунктуационная ошибка тянет за собой и стилистико-семантический перекос: “Девиантное поведение, это конечно болезнь, ну или просто отклонение от нормы, и за это нельзя пытать, надо лечить и помогать”. Есть и неисправленные ошибки в выборе слов: вместо “на представленном материале” оборот “на иллюстрированном материале”, ввергающий носителя русского языка в ступор. И такие казусы: “Был бывший бутырский батюшка, поймавший 135 статью за то, что к нему в приход пришли две девочки и с его слов ‘боге не уберёг’”. Есть даже такое: “Вообще эта картина — перерисовка одной из иронизирующей работы об аресте Навального”. Это лишь малая часть найденных мною проблем, и мне бы не хотелось ставить их на вид только автору, писавшему тексты в совершенно неподходящих для этого условиях. Оставленная без серьёзной редактуры проза оказывается не в пространстве аутентичности, а на территории некондиционности.