1

Важнейшим издательством нового поколения, специализирующимся на тамиздате, стал "Ардис", основанный Карлом и Эллендеей Проффер в Энн-Арборе, штат Мичиган, в 1971 году, через два года после их поездки в Россию, где у них и возникла мысль о собственном издательстве. "Ардис" оказался не только первым крупным издательством, публиковавшим русскую литературу без поддержки государства или даже академических институтов, но и первым издательством, которое, печатая главным образом русскую литературу, при этом не было эмигрантским. 

По словам Бродского, Карл Проффер, уроженец американского Среднего Запада, "сделал для русской литературы то, что сами русские хотели бы, но не могли сделать", — достижение, которое поэт сравнил с изобретением Гутенберга. В отличие от более старых издательств русской эмиграции, таких как YMCA-Press в Париже или "Посев" во Франкфурте, у "Ардиса" не было ни религиозного, ни политического уклона, который зачастую отталкивал молодых авторов, скажем, того же Бродского. Благодаря "Ардису", его сети курьеров и профессиональных редакторов, среди которых были и недавно покинувшие Россию эмигранты, тамиздат не только стал текстуально вывереннее, но и "психологически неизмеримо заманчивее, надежнее и ближе для оставшихся в СССР писателей и читателей". С 1971 года, когда он был основан, и до конца советской эпохи "Ардис" представлял собой более привлекательную альтернативу для авторов из России, уже не надеявшихся на публикацию в госиздате, отчасти потому, что при Брежневе, а затем при Андропове режим все более ужесточался, а отчасти просто из-за нежелания публиковаться в официальной печати. Название издательства восходит к роману Набокова "Ада", который Профферы читали во время поездки в Россию в 1969 году:

"Ада" заняла в нашей памяти особое место, связавшись с этой гостиницей, с этой зимой и отчаянной жаждой прочесть что-нибудь свежее по-английски и чем-то уравновесить давление изучаемого русского мира. Чем-то, что напомнит нам, что мы происходим из английского языка, хотя — парадокс — роман был написан русским эмигрантом.

"Ардис" не только унаследовал название придуманного Набоковым поместья "в мифической стране с чертами и России, и Америки[,] преображенного любовью Набокова к русским усадьбам своего детства", но и перепечатал произведения Набокова, написанные на русском, — самую желанную в Советском Союзе литературную контрабанду. Лев Лосев, который, эмигрировав в 1976 году, сам работал редактором в "Ардисе", отмечал, что "этот 'Ардис' приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус <…> подобно тому, как мифологизирован в романе Набокова другой Ардис, родовое гнездо героя", соединившее в себе две страны, два языка, две творческие судьбы писателя. Логотип издательства — запряженный лошадьми дилижанс, взятый с гравюры Владимира Фаворского, — отсылал к знаменитой фразе Пушкина: "Переводчики — почтовые лошади просвещения". Однако в случае "Ардиса" этот образ приобрел гораздо более буквальный смысл, который Пушкин едва ли мог предвидеть: прежде чем перевести и опубликовать рукопись в переводе, ее требовалось тайно перевезти через границу, поэтому ""Ардис" действительно стал дилижансом, преодолевавшим громадную, временами весьма враждебную, территорию". Как и раньше, тамиздат в 1970-е годы требовал целой сети "соучастников" (включая, как шутил Бродский, и детей Профферов, которые "сбивали с толку кагэбэшную слежку, разбегаясь в разных направлениях, пряча важные передачи под зимними куртками и вообще создавая великую суматоху"). Организация этого многоступенчатого процесса в "Ардисе" отличалась от практики более старых эмигрантских издательств не только с финансовой, но и с идеологической точки зрения. Стремление "Ардиса" издавать русскую литературу как художественные произведения, а не как антисоветскую пропаганду, в сочетании с культурным багажом третьей волны эмиграции, с которой издательство сотрудничало и совпадало по времени, исходило из совершенно иных социокультурных установок по сравнению с теми, которыми руководствовались издатели старшего поколения, даже самые профессиональные. Эллендея Проффер Тисли вспоминает, как в январе 1969 года они с мужем готовились к поездке в Россию: 

…По дороге мы остановились в Нью-Йорке, и у нас состоялось несколько важных встреч в манхэттенских барах. В первом с нами встретился Глеб Струве, знаменитый литературовед из эмигрантов, и объявил, что мы должны отказаться от поездки, потому что в прошлом году Советы ввели танки в Чехословакию: на его взгляд, даже посещение Советского Союза было бы аморальным. Но нашего решения ничто не могло изменить. Мы устали от ожесточения холодной войны, мы хотели увидеть Советский Союз и сделать собственные выводы. Мы не могли гордиться своей страной, где шла такая тяжелая борьба за гражданские права афроамериканцев и считалось возможным бомбить мирных жителей Камбоджи и Вьетнама.

Хотя старожилы тамиздата зачастую отказывались признавать "Ардис" своим союзником или законным наследником и вместо этого рассматривали Профферов как конкурентов. При этом разногласия "Ардиса" и эмигрантов третьей волны с другими тамиздатовскими предприятиями, такими как "Международное литературное содружество" Бориса Филиппова, носили не только идеологический и поколенческий, но и эстетический характер. Напряжение достигло апогея в 1970-е годы, когда старшее поколение русской эмиграции встретилось с вновь прибывшими из Советского Союза, такими как Бродский, — с теми, чьи рукописи они всего за несколько лет до того издавали, но кто теперь не желал оставаться их "клиентом" и переметнулся в "Ардис"; другие эмигранты третьей волны основывали собственные печатные органы, как например "Новый американец" Сергея Довлатова — соперник старейшей газеты русской эмиграции "Новое русское слово", выходившей в Нью-Йорке с 1910 года. Наконец, третьи, как Солженицын, сохранили верность старому парижскому издательству YMCA-Press, печатавшему, впрочем, как эмигрантских, так и неэмигрантских авторов вне зависимости от поколения и эстетических установок. Еще более пестрый ассортимент предлагали франкфуртское издательство "Посев" и журнал "Грани", связанные с Народно-трудовым союзом российских солидаристов, самой одиозной антикоммунистической организацией. Вместе с тем в глазах советского истеблишмента "Ардис" выглядел более безобидным предприятием, отчасти потому, что почти половина выпускаемых им книг была на английском языке, в том числе переводы "благонадежных" советских писателей и научные монографии о русской литературе. 

Хотя избежать конфронтации с советскими властями они [Профферы], разумеется, не могли, "Ардис" все же выпадал из той парадигмы русскоязычных издательств Запада, в основном продуктов холодной войны <…> с которыми их нередко сравнивают.

Сама Эллендея Проффер вспоминала:

Из-за английских переводов власти и не решались нас запретить, потому что мы переводили советских писателей, которых они ценили [Трифонова, Нагибина, Распутина и т. д.], и ввиду этого определили нас как "сложное явление", то есть за нами надлежало следить, но не вмешиваться.

В отличие от эмигрантов, покидавших Россию с билетом в один конец, Профферы могли посещать Советский Союз и даже участвовать в московских книжных ярмарках. Благодаря их личным связям и прямым контактам с авторами в России "Ардис" "вобрал в себя веяния нескольких неформальных литературных кружков Москвы и Ленинграда".

Однако все изменилось, когда в 1979 году "Ардис" издал альманах "Метрополь", который "не замышлялся как политический, но в советской ситуации оказался именно таким". С тех пор и вплоть до перестройки Профферам отказывали в визе. Карл Проффер умер в 1984 году, так и не успев еще раз побывать в России. Но поток рукописей, получаемых ими из Советского Союза, не прервался и даже не ослаб.

История с "Метрополем" выявила в среде российских писателей новое отношение к искусственному раздвоению русской литературы на официальную и андеграундную: они больше не считали такое деление оправданным и были готовы его оспорить. Если диссидентское движение с момента своего зарождения в 1960-е годы было, согласно вердикту Сергея Ушакина, примечательно, в частности, "не только своим инакомыслием, но также крайне советскими формами выражения своего политического несогласия", то Евгений Попов, один из составителей "Метрополя", заявил, что 

для него диссидентская литература большей частью — просто "соцреализм наизнанку" и ничем не лучше и что диссиденты — те еще "типы", равно как и пламенные коммунисты.

Чтобы уйти от навязанных холодной войной противопоставлений, Попов, "никогда не имевший ни малейшего желания примкнуть к диссидентам и не собиравшийся ни уезжать из Советского Союза, ни публиковаться за рубежом, потому что он боялся превратиться в типичного тамиздатовского автора", придумал для "Метрополя" новый термин — "здесьиздат", то есть "книга, легально опубликованная в Советском Союзе, но вне рамок, заданных цензорами, редакторами, Союзом писателей и диссидентами". По словам другого составителя "Метрополя", Василия Аксенова, недовольство властей было вызвано "не столько содержанием альманаха, сколько самими действиями писателей, их сплоченностью и отказом от привычных официальных каналов". Тем не менее, вопреки желанию составителей "занять позицию над схваткой в черно-белом мире", сегодня "Метрополь" "помнят не столько из-за его художественной ценности, сколько благодаря тому, что он бросил вызов литературной экосистеме". Когда "Ардис" издал его сначала по-русски, после чего он вышел и в английском переводе, притязания альманаха на громкий успех по инерции основывались на репутации его авторов как диссидентов, замалчиваемых на родине. Но если Запад хвалил авторов "Метрополя" за мужество и нонконформизм, то старшее поколение русских эмигрантов отказывало им даже в этом. Они заклеймили альманах как непристойный и вульгарный. 

Эмигрантская газета "Русская мысль", — заключил Попов, — критиковала сборник в тех же выражениях, что и Феликс Кузнецов [на тот момент первый секретарь Московской организации Союза писателей СССР], только с противоположных позиций; если Кузнецов счел альманах антисоветским, то "Русская мысль" назвала его советским, низменным, бездуховным и не отвечающим представлениям эмигрантов о "хорошей" литературе, которая должна соответствовать определенным эстетическим и политическим стандартам.

В конечном счете, 

упор "Метрополя" на открытость, свободу речи и букву закона и попытка его авторов, пусть и донкихотская, добиться официальной публикации <…> во многом перекликается со стратегиями диссидентов 1970-х годов. 

Демарш "Метрополя" можно даже возвести к истокам диссидентского движения с его призывом к гласности в деле Синявского и Даниэля и требованием "Уважайте Советскую Конституцию!". Как бы то ни было, "Метрополь" стал самой скандальной в политическом отношении публикацией "Ардиса". И все же по сравнению с началом 1960-х годов "Ардис" и другие издательства нового поколения, специализировавшиеся на контрабандных рукописях из СССР, подготовили, по выражению Бродского, "более обширное пространство для стилистических и философских маневров в литературе". В результате границы между "советской" и "эмигрантской" русской литературой, с одной стороны, и "официальной" и "неофициальной", с другой, оказались размытыми. Хотя тамиздат всегда усложнял эти бинарные системы, только с появлением "Ардиса" и началом новой эры тамиздата, которое "Ардис" ознаменовал, акценты в русской литературной критике по обе стороны железного занавеса начали смещаться с идеологических на стилистические. 
 

2

Когда рукописи на тему ГУЛАГа вывозили из Советского Союза, публиковали, читали и рецензировали за рубежом, нередко выяснялось, что от их авторов ждут, в сущности, чего-то подобного требованиям соцреализма на родине. Не только в России, но и за рубежом "Иван Денисович" оказался своего рода мерилом художественного достоинства контрабандных рукописей, попавших на Запад после публикации Солженицына в России. Резонанс от солженицынской повести за рубежом был не менее сильным, чем в России, — предполагалось, что "Иван Денисович" продолжает путь, которым русская литература следовала прежде и которого ей надлежит придерживаться и дальше. Годы спустя Солженицын расколол сообщество русских эмигрантских литераторов и критиков: одни продолжали провозглашать его величайшим писателем советской эпохи и ключевой фигурой диссидентского движения, другие не просто держались противоположного мнения, но даже заявляли, что такого писателя не существовало вовсе. В 1974 году, когда Солженицына выслали на Запад, разрыв между этими двумя группами только увеличился. Держась в стороне от других эмигрантов третьей волны, не принимавших его все более националистической, антизападной и антисемитской риторики и саркастически окрестивших место, где писатель уединился, "вермонтским обкомом", Солженицын нашел поддержку у эмигрантов первой и второй волны, которые в 1962–1963 годах, за редким исключением, приняли "Ивана Денисовича" с благоговением и оставались уверены, что в произведениях Солженицына слышен голос пророка. Хвалебные отзывы старшего поколения эмигрантов о Солженицыне и его повести поддерживали западные СМИ, научные и культурные учреждения. Помимо двух русскоязычных пиратских изданий, вышедших в Лондоне сразу же после публикации "Ивана Денисовича" на родине, в одночасье появились и два конкурирующих английских перевода; спешно готовились переводы и на другие языки.

Чтобы повысить продажи на волне неслыханной популярности "Ивана Денисовича", издательство Praeger Publishers даже изменило название повести Федора Абрамова о коллективизации "Вокруг да около", в 1963 году, через несколько месяцев после первой публикации в советском журнале, выпустив ее в английском переводе под заголовком "Один день новой жизни" (One Day in the New Life). Рукопись другого автора, Георгия Владимова, ходившую по Москве в самиздате, один эмигрантский критик приписал Солженицыну лишь на основании ее темы. В общем, как указывает Полли Джонс, только в 1963 году, когда "Иван Денисович" вышел в Европе и Северной Америке "в многочисленных переводах и огромными тиражами", "советская литература стала 'сенсацией'" для западного читателя.

Однако если в России сенсационность "Ивана Денисовича" объяснялась прежде всего новизной ее содержания, западные читатели уделяли больше внимания форме повести. Рецензенты один за другим заявляли, что "в самих фактах, рассказанных Солженицыным, нового ничего нет", нет "ничего, что уже не было известно из печальных и страшных историй тех, кто выжил [в лагерях] в России, Германии и [других] странах". В информационном плане повесть Солженицына даже назвали "чрезвычайным запозданием":

И что она разоблачает? Для нас, людей Запада <…> она не разоблачает решительно ничего. Правду о принудительном рабском труде и о концлагерях люди Запада знают уже несколько десятилетий.

Вместе с тем, как утверждал другой эмигрантский критик, ни одна из сотен книг о лагерях, выходивших на Западе по меньшей мере с 1920-х годов, не могла сравниться с повестью Солженицына в плане художественном. В рецензии на два первых английских перевода Франклин Рив предостерегал англо-американскую аудиторию от прочтения "Ивана Денисовича" как "очередного выступления на международной политической олимпиаде", потому что "эта книга не столько об истории или политике, сколько о людях". На Западе содержательная ценность произведения Солженицына даже блекла по сравнению с более ранними лагерными свидетельствами тех немногих, кто выжил в ГУЛАГе, или — чаще — эмигрантов второй волны во время войны оказавшихся за границей вместе с немцами. Годы спустя, когда они писали рецензии на "Ивана Денисовича" для эмигрантской прессы, многие из них, включая бывших коллаборационистов, соотносили этот текст с собственной жизнью, потому что, если бы им не удалось после войны избежать принудительной репатриации в Россию, они вполне могли разделить участь Ивана Денисовича, приговоренного к десятилетнему заключению всего за два дня в немецком плену. "Сбежавшие из антиутопии" авторы этих воспоминаний "подходили Западу в качестве оружия в холодной войне", но они же отчасти создавали атмосферу, в которой Хрущев "почувствовал себя обязанным в 1954–1956 годах не только освободить большинство политзаключенных, но и позволить некоторым из этих иностранных граждан более или менее спокойно вернуться на родину", где они тоже принялись писать мемуары. Однако до Солженицына лагерная тема за рубежом сводилась почти исключительно к документальному жанру: среди этих текстов едва ли нашлись бы значительные художественные произведения, прозаические или поэтические. "Иван Денисович" стал на Западе сенсацией именно потому, что был текстом художественным. Так, Глеб Струве признавался, что его удивила литературная форма, потому что он ожидал достоверного свидетельства. Коротко говоря, не столько тема "Ивана Денисовича", сколько его литературные качества побудили эмигрантских критиков, западных ученых и журналистов отнести повесть к традиции русской классики, из которой она, по их мнению, и выросла.

В этой вековой традиции, основанной на гуманистических ценностях, впрочем, безвозвратно скомпрометированных историческими потрясениями XX века, включая ГУЛАГ, текст Солженицына перекликался в первую очередь с "Записками из Мертвого дома" Достоевского, первым художественным произведением на русском языке о жизни в заключении. Публикация "Ивана Денисовича" в 1962 году совпала со столетним юбилеем первого книжного издания романа Достоевского о сибирской каторге, и тамиздатовские критики ухватились за это совпадение, чтобы указать на преемственность между классиком XIX века и его советским продолжателем, несмотря на то что большинству заключенных ГУЛАГа царская каторга показалась бы просто отдыхом. Рядом с повестью Солженицына повествование Достоевского о тюрьме и каторге и в самом деле выглядело "несколько мудреным и несколько надуманным" (пусть даже и по той причине, что квазиавтобиографический герой Достоевского, Александр Петрович Горянчиков, — литератор и дворянин, а не крестьянин). Но историческая аналогия между двумя произведениями, написанными с разницей в сто лет, давала надежду, что "следующая заметная книга Солженицына станет, возможно <…> 'Преступлением и наказанием' своей эпохи", как говорилось в рецензии с оптимистическим названием "Живой дом" (по ассоциации с "Мертвым домом" Достоевского). Эмигрантский критик Вячеслав Завалишин высказал мысль, что повесть не только "невольно стала юбилейным подарком Достоевскому", но "обострила интерес и к 'Запискам из Мертвого дома'" в России, где экранизацию романа Достоевского по сценарию Виктора Шкловского показывали в "до отказа переполненных залах" кинотеатров — впервые с начала 1930-х годов, когда она была создана.

Подобные параллели между повестью Солженицына и ее предполагаемым предшественником в XIX веке вписываются в стремление старшего поколения русских эмигрантов сохранить дореволюционную русскую культуру от подавления, осквернения или полного уничтожения на родине в советскую эпоху. Безусловно, сравнивать Солженицына с Достоевским в официальной советской прессе, даже после того, как в годы оттепели с Достоевского сняли запрет, было весьма рискованно; тамиздатовские критики считали своим гражданским долгом заполнить этот пробел, особенно когда речь заходила о религиозных мотивах и проблематике Достоевского, на которых в советской критике и литературоведении старались не заострять внимания. Во многом по той же причине Александр Оболенский возвел "баптиста Алешку", "сектанта", отбывающего срок вместе с Иваном Денисовичем, к его тезке, младшему и самому праведному из братьев Карамазовых, помещенному в советский контекст. По замечанию другого эмигрантского критика, предком солженицынского Алешки скорее можно было назвать татарина Алея из "Записок из Мертвого дома": он не только делит с героем Достоевского нары, как Алешка с Шуховым, но тоже почти его тезка, к тому же "они родственны друг другу по особой одаренности их светлых душ", не затронутых бесчеловечной тюремной обстановкой. В сравнительном исследовании "Ивана Денисовича" с классическим романом Достоевского югославский диссидент Михайло Михайлов указал на удивительную параллель не только между датами публикации обоих произведений, но и между такими вехами XIX и XX веков, как отмена Александром II крепостного права в 1861 году и освобождение политзаключенных при Хрущеве с последующей реабилитацией примерно сто лет спустя. 

Конечно, — признает Михайлов, — и одному и другому необходимо было какое-то извинение за необычную и "щекотливую" тему. Достоевский в нескольких местах подчеркивает, что таких каторг, как он описал, больше не существует <…> То же самое вместо Солженицына делает Твардовский…

Предисловие Твардовского к "Ивану Денисовичу" и в самом деле открывается предуведомлением:

[Материал повести] несет в себе отзвук тех болезненных явлений в нашем развитии, связанных с периодом развенчанного и отвергнутого партией культа личности, которые по времени хотя и отстоят от нас не так уже далеко, представляются нам далеким прошлым.

И все же между Солженицыным и Достоевским было слишком много различий, чтобы видеть в последнем ориентир для первого, начиная с названия: "жизнь" vs. "мертвый" (правда, "жизнь" появилась только в переводе — по-английски повесть называется One Day in the Life of Ivan Denisovich, то есть буквально "Один день из жизни Ивана Денисовича"). Эти различия не ограничиваются выбором главного героя: у Достоевского — "дворянин, интеллигент, способный на глубочайшие проникновения в психологию преступления, преступника и несвободных людей", у Солженицына — "обыкновенный русский земледелец, ставший затем рядовым Красной армии и 'зеком', видящий ад, в котором он живет, глазами среднего, необразованного человека". Михайлов справедливо замечает, что Достоевский "рассказывает о самой тяжелой каторге <…> в то время как Особлаг, в котором находился Иван Денисович, был несравненно более мягким, чем те лагеря, в которых он до этого находился", например зловещая Усть-Ижма, где он чуть не умер от цинги. Иными словами, напиши Солженицын роман в духе Достоевского с интеллигентом в качестве главного героя в более суровом лагере, чем тот, где отбывает заключение крестьянин Шухов, такое произведение вряд ли увидело бы свет в Советской России. Что касается продолжительности тюремных сроков (четыре года у Достоевского и его полуавтобиографического героя, восемь и десять лет у Солженицына и Шухова соответственно), то это, наряду с другими "усовершенствованиями" советской пенитенциарной системы, по замечанию Михайлова, лишь признак "модернизации".

Если между изображением сталинских лагерей у Солженицына и психологической вивисекцией состояния человека на каторге XIX века у Достоевского и есть что-то общее, это их отношение к физическому труду. Приводя солженицынское описание кладки кирпичей в рабочей зоне как "лучшее в советской литературе по богатству и подлинности живописной экспрессии", Леонид Ржевский предположил, что оно обусловлено не требованиями соцреализма, а влиянием "Записок из Мертвого дома": "немыслимо ведь приписать лагерным заключенным 'энтузиазм социалистического строительства'". Мыслимо или нет, но факт остается фактом: именно рвение, с каким работает главный герой, обеспечило "Ивану Денисовичу" одобрение Хрущева и право на публикацию в госиздате. Впрочем, Солженицын разделяет мысль Достоевского о том, что 

если б захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием <…> то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы.

Читатель может вспомнить, что в родном колхозе до войны и лагеря Шухов был каменщиком, поэтому кладка кирпичей для него — своего рода "мостик" обратно к свободе, единственное напоминание о свободе, которое у него осталось, пусть он и работает по принуждению. Верно и то, что, как и Достоевский, опиравшийся в "Записках из Мертвого дома" на собственный тюремный опыт, Солженицын "растворил" в изображении Шухова на стройке обстоятельства своего заключения в Экибастузе. Поэтому раствор, который Шухов и другие бригадники используют для кладки кирпичей, — это не только строительный, но и творческий материал:

Как же Ивану Денисовичу выжить десять лет, денно и нощно только проклиная свой труд? Ведь это он на первом же кронштейне удавиться должен! <…> Так вот, оказывается: такова природа человека, что иногда даже горькая проклятая работа делается им с каким-то непонятным лихим азартом. Поработав два года и сам руками, я на себе испытал это странное свойство: вдруг увлечься работой самой по себе, независимо от того, что она рабская и ничего тебе не обещает. Эти странные минуты испытал я и на каменной кладке (иначе б не написал)…

Если англоязычные рецензенты, особенно в научных журналах, отзывались об "Иване Денисовиче" более сдержанно, а порой даже ругали повесть, то среди русских эмигрантов не найти почти ни одного критика, не попытавшегося вписать Солженицына в классическую традицию — в качестве преемника Достоевского или как-то иначе. Редкое исключение — Георгий Адамович, не согласившийся с теми, "кто находит у автора необыкновенный художественный талант", и отнесшийся к "Ивану Денисовичу" как к "событию не столько литературному, сколько общественному и политическому". Адамович писал: 

В повести попадаются меткие словечки, яркие страницы, но она фотографична и тысячи отдельных черточек, ее составляющих, остаются до конца разрозненными. Нет общей картины, есть сутолока, толчея. 

Стиль Солженицына напомнил Адамовичу вовсе не русскую классику, а "раннего Селина, переиначенного на советский лад". Через несколько лет Адамович, опять же, в отличие от других критиков-эмигрантов старшего поколения, с похвалой отзовется о Шаламове, чей литературный талант он — в единственной благосклонной рецензии на "Колымские рассказы" в той же эмигрантской газете — поставил выше таланта Солженицына.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Глеб Струве, со своей стороны, высказал мнение, что она не столько фотографична и напоминает Селина (или, если на то пошло, Достоевского), сколько возвращает советскую литературу к 1920-м годам, времени ее расцвета, и наследует традициям русской орнаментальной прозы, сформировавшимся под влиянием Андрея Белого и в особенности Ремизова. Значительно дальше пошел Роман Гуль, редактор нью-йоркского эмигрантского "Нового журнала", в статье "А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова". Отмечая ценность произведения Солженицына "не столько с точки зрения политической, сколько в смысле литературном" (пусть оно и "'взято на вооружение' хрущевской пропагандой"), Гуль утверждал, что "'Один день Ивана Денисовича' как бы зачеркивает весь соцреализм, т. е. всю советскую литературу": 

Эта повесть не имеет с ней ничего общего. <…> Это произведение появилось в свет, минуя советскую литературу, оно вышло прямо из дореволюционной литературы. Из — "серебряного века".

Гуль называет "Ивана Денисовича" "предвестником" русской словесности, "спутником", который "молниеносно прошел сквозь безвоздушное пространство сорока пяти лет советской литературопропаганды". Ставя знак равенства между соцреализмом и советской литературой, критик продемонстрировал узость и предвзятость своих представлений о русской литературе советского периода, включавшей в себя, разумеется, не только "тысячи романов и повестей, написанных с учетом требований партии и правительства", но и произведения, которые, в отличие от текста Солженицына, могли выйти только в тамиздате, потому что на родине их печатать отказывались именно в силу несоответствия соцреалистическому канону. Есть некая ирония в том, что Гуль, как и Струве, отождествляет стиль солженицынской повести, в том числе прием сказа, со "школой" Ремизова, чью прозу в Советском Союзе при жизни Ремизова не печатали, так что на тот момент Солженицын едва ли мог быть знаком с его творчеством (Ремизов умер в Париже в 1957 году). Цитируя статью Замятина "Я боюсь" (1921), где автор знаменитой антиутопии "Мы" утверждал, что "у русской литературы одно только будущее: ее прошлое", Гуль приходит к мысли, что повесть Солженицына "вся — из 'прошлой русской литературы'" и уже поэтому "доказывает обреченность так называемой литературы советской". Даже сцена кладки кирпичей, по мнению Гуля, дана "совсем не натуралистически, т. е. не соцреалистически, а тоже в стиле ремизовской школы". Гуль видит Солженицына стоящим "на классическом распутье" ("Пойдешь направо, будешь выполнять задания партии, свалишься в яму соцреализма и исчезнешь, как писатель. Пойдешь налево — по дороге искусства, но второй раз может и не повезти в смысле стечения обстоятельств") и заканчивает с тревогой: "Даст ли Солженицын что-нибудь большое? Хотелось бы верить, да с трудом верится. Климат в Советском Союзе для писателей трудный".

Эмигрантские критики старшего поколения, незнакомые, в сущности, со страшной реальностью ГУЛАГа и еще не читавшие других, не таких "лакированных" свидетельств об этой реальности, включая и "Архипелаг ГУЛАГ" того же Солженицына, видели в "Иване Денисовиче" возрождение классических гуманистических ценностей, не замечая, что чем больше они настаивают на такой трактовке, тем сильнее сближаются с восприятием повести на родине, где ее могли напечатать лишь на том условии, что она, по крайней мере внешне, соответствовала предписанной соцреализмом идеологии и мифологии. И это притом что гуманистические ценности, вчитываемые в текст "Ивана Денисовича" как на родине, так и за рубежом, раз и навсегда устарели в контексте советской истории и ГУЛАГа в частности. Тем не менее высказывалась мысль, что "чем больше сидит Шухов, тем больше утверждается в нем доброе, и можно заранее сказать, что развращающий режим лагерей хуже его не сделает". Учитывая, что в начале 1960-х годов стена между "двумя Россиями" была почти звуконепроницаемой, тамиздатовские критики легко попадались в ту же соцреалистическую ловушку, которую Солженицын попытался обойти на родине, приспосабливая "Ивана Денисовича" к требованиям советской печати и рассказывая о ГУЛАГе на доступном непосвященному читателю языке, где бы этот читатель ни находился. Вынеся в заглавие своей статьи цитату из советской рецензии на "Ивана Денисовича" ("'…Становится совершенно очевидно, что писать так, как писали еще недавно, нельзя уже', — заявил советский писатель и фронтовик Григорий Бакланов"), эмигрантский критик Евгений Гаранин хвалил повесть Солженицына и за способность "пробуждать у других добрые чувства, возвышать человека, делать его чище, лучше и свободнее". Другой анонимный эмигрантский рецензент, очевидно, сам того не желая, почти дословно повторил отзыв Хрущева об "Иване Денисовиче": 

Главная идея повести — духовная стойкость человека. У этих лагерников глубоко внутри живут сердечность, товарищеские чувства, добрые мысли, словом, человеческая неумирающая душа. 

"К ним [ужасу и состраданию] примешивается и чувство РАДОСТИ, — продолжал он. — Радости потому, что там, у нас на родине, люди становятся все смелее и смелее". Эта жизнеутверждающая риторика была будто зеркальным отражением десятков оптимистических откликов на "Ивана Денисовича" в советской критике; уже сами заголовки возносили повесть на вершину социалистического реализма, как его понимали в текущий исторический момент. Были ли они "друзьями" или "недругами" "Ивана Денисовича", как Владимир Лакшин назвал соответственно защитников и оппонентов Солженицына, советские критики, в конце концов, вряд ли так уж заблуждались, хваля "Ивана Денисовича" за бодрость, оптимизм и смекалистость, раз их идеологические противники по ту сторону железного занавеса утверждали, по сути, то же самое.

"Повести об Иване Денисовиче Шухове суждена долгая жизнь", — предсказал Лакшин. Однако залогом этой долгой жизни оказалась не столько историческая достоверность, сколько повсеместно почитаемая мифологема о надежде и умении не падать духом перед лицом бесчеловечной реальности ГУЛАГа; мифологема, которая в "Иване Денисовиче" приводит к "конфликту между этическими побуждениями и эстетическим импульсом", составляющему, по словам Токер, суть "двойного воздействия лагерной литературы как свидетельства и как произведения искусства". Уютные, "домашние" одежды соцреализма, в которые Ивану Денисовичу пришлось облачиться в госиздате вместо грубой лагерной телогрейки с номером Щ-854 взамен имени, эмигрантские критики приняли за бронебойные антисоветские доспехи. Русская эмиграция и вторившие ей западные институции "воспроизводили риторику, приветствовавшую (и облегчившую) публикацию" повести, так как "искупление по-прежнему представлялось важной частью читательского опыта" что в России, что на Западе, поэтому "эта искупительная, даже 'триумфальная' траектория и тропы надежды, стойкости и победы" не могли не способствовать успеху "Ивана Денисовича" за пределами советского литературного поля — более того, она сделала "оптимизм ключевым фактором популярности советской литературы у западной аудитории". В этом смысле "Иван Денисович", впервые опубликованный в госиздате, сформировал тамиздат не только как литературную практику и политический институт, но и как индустрию, показав, как легко перенести соцреализм на капиталистическую почву.

Оптимистический пафос, присущий персонажу Ивана Денисовича — положительному герою без Цели, как мы определили его выше, — без труда прижился в новой реальности, перекочевав из среды обитания Шухова в транснациональное поле тамиздата. На Западе сочли, что этические "искания" Ивана Денисовича, если таковые имели место, — "это и наши поиски, поиски лучших себя, настоящих, подлинных". Этот пафос вскоре стали проецировать и на общественно-политическое значение повести Солженицына в целом, выражая надежду, что она "не помешает написанию новых книг о лагерях, как не оправдывает она и запрета других, уже написанных, но еще не изданных". После успеха "Ивана Денисовича" многие выжившие в лагерях действительно написали собственные произведения или "рассекретили" свои рукописи, написанные "в стол" ранее. Но мало кому из них, несмотря на подаренные "Иваном Денисовичем" надежды, удалось опубликовать их в Советском Союзе. До перестройки эти тексты обречены были выходить только за рубежом, причем и там их по-прежнему преследовал бодрый дух солженицынского героя-крестьянина. Редкое произведение на лагерную тему избегало сравнения с тем стандартом, который задал Солженицын.

Парадоксальным образом тамиздат, географически далекий от советского режима и литературного истеблишмента, а идеологически ему противостоящий, принимал и даже отдавал предпочтение некоторым базовым принципам соцреализма на уровне формы — именно потому, что видел в них нечто явно "антисоветское". Этот парадокс коренится во внутренней изменчивости самой природы соцреализма, потому что он всегда был чем-то большим, нежели творческий метод. Скажем, в 1978 году социалистический реализм определяли как "исторически открытую эстетическую систему правдивого изображения действительности", что лишь немногим отличалось от "правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии" — определения 1934 года. Как показал Томас Лахусен в работе "Социалистический реализм без берегов" (Socialist Realism without Shores), новое определение соцреализма как исторически открытой эстетической системы во многом стало ответом на западный ревизионизм, включая книгу Роже Гароди "О реализме без берегов" (D’un réalisme sans rivages), вышедшую во Франции с предисловием Луи Арагона в 1963 году, когда мир приветствовал появление "Ивана Денисовича". Реакция на "Ивана Денисовича" на родине и за границей показала, что соцреализму действительно свойственна "открытость", причем не только историческая и эстетическая, но и географическая: его "берега" простираются далеко за пределы советской истории и территории. Потребовалось полвека, чтобы осознать, что "изначальная интерпретация 'Одного дня…' давалась исключительно в рамках основных принципов социалистического реализма, которые вовсе не подвергались сомнению" ни в России, ни за рубежом. Подобно мифу, который существует дольше, чем история, и, по своей сути, выходит за границы конкретной исторической реальности, из которой он произрастает и которую сам формирует, "Иван Денисович" — точнее, его подвиги на родине и за границей — наделил географическим измерением соцреализм, сделав очевидной его "безбрежность".