Область отчуждения <от “родного”> — она же и самая творческая и жизненно необходимая

Языковая/речевая поэзия 

МС: —  Почему меня заинтересовала ваша позиция “неродного” (в книге “Русский как неродной”)? По-моему, “языковая” поэзия и поэзия “речевая” — совсем разные области. Как медведи и кабаны, они не способны понять друг друга. Там разная совершенно жизнедеятельность со своими правилами. Поэтому и формулировать что-то на “языке” дискурсов о спонтанной разговорной речи (а она меня сейчас больше всего и интересует) — довольно безнадёжное занятие. Но можно, наверное, попробовать провести такие разговоры вне дискурсов, просто на основании своих собственных “подручных” практик.

Пожалуй, область “как не родной” вообще во всех языках — это скорее область более свободного лингвистического поведения, где формулирующие правила языка перестают доминировать и как бы откладываются как второстепенные.  В реальной жизни речи всё по-другому: то есть не будь этой области отчуждения (от чего? вот в чём вопрос. Родное — это что? Родное — это, может быть, как раз всегда правильное), не было бы вообще и развития языка. Поэтому область отчуждения — она же и самая творческая и жизненно необходимая. <...>  

Например, смысл названия (книги “Неправильные стихи”) в том, что там подход “ВНЕязыковый”. Всё построено на спонтанной речи, cинтаксис её, аграмматизмы и т. д. Языковая ошибка спонтанной речи — наиболее ценное для меня. Поэтому для её полного издания подошло бы, наверное, название “Ошибка”.

ПА: — Да, мне кажется, я понимаю, о чём вы, и тоже часто прибегаю к транскрипции ломкой устной речи с фрагментированным синтаксисом и лексике, принадлежащей вульгарному регистру порой, но интересны и вроде бы письменные какие-то обрывки, потенциально содержащие не меньше симптоматичных ошибок. <...>

Но вообще ваш интерес к (спасительным) неправильностям речи и мой — к языку как не-родному — можно воспринимать не только как элементы поэтического метода, но и эффекты “пройденного профессионального обучения”. 

Выходит, что наш с вами разговор — это разговор двух не самой типичной специальности педагогов: корректирующего речь [1] и преподающего хронически-неродной язык. 

Я, впрочем, ни дня “по специальности” не работал, но подробно препарирую её, в своё время бессознательно полученную, в одноимённой с книгой. 

К слову, помимо всей механики языкового империализма и открывающейся анфилады языкового отчуждения, в моем интересе к этому документу сыграли свою роль и ошибки: от небрежных опечаток, допущенных секретарем (и, к примеру, применяющей к бакалавру женский грамматической род), до как бы безобидной конъектуры с культурным комментарием нотариального переводчика, который открывает ящик Пандоры, касающийся истории дисциплины: что значит при “нотариально заверяющем подлинность” перевода с русского на французский добавить к буквальному и довольно неуклюжему постсоветскому “филологическому образованию”, происходящему, разумеется, от немецкого [2], в жеманных скобках “(lettres)”? 

Бездна, открывающаяся здесь для комментария по компаративной истории дисциплины в Германии (Philologie) и во Франции (Lettres), явно превышает полномочия нотариального переводчика…

Этот диапазон ошибок от непроизвольных, по невнимательности, до вполне произвольных, сделанных из “лучших намерений” наивным переводчиком, который был призван подтвердить аутентичность “документа государственного образца”, но ненароком деаутентифицировал его, заставила меня задаться вопросом, а что вообще не только в этом документе, а во всем этом “государственном образовании” может претендовать на подлинность. Особенно в эпоху, когда оголтелые поиски подлинности уже начинались (диплом — 2008, название книги — 2018), и особенно в случае столь деликатной специальности, которой он меня наделял как преподавателя “русского как неродного (и литературы)”. Вот уж ошибка на уровне аграмматизма, в которой столько симптоматично сказывается, хотя само слово “язык” можно и опустить [3]. Причём делается это именно в силу того, что мы полагаемся на реконструируемость речевого потока. Можно сказать, что здесь речь побеждает язык “неизвестным науке способом”.

Интересно, а вы как разводите язык и речь? Есть одно основополагающее различение — соссюровское, к которому были примешаны вследствие и собственные эпистемические ставки структурализма (на язык как всеобъемлющую систему), потом Деррида этот баланс вроде как немного выровнял, но вы, кажется, и не на него ориентируетесь. И связан ли ваш интерес к речевым ошибкам с вашей практикой корректирующего педагога?

МС: — Система-Изменчивость (синхрония-диахрония), как в “Лингвистике”. Вот именно так и развожу, что системно говорить о внесистемном антиподе — это разговор ни о чём. Может быть, лучше говорить самим искусством? Перекличка в искусстве, связь с тем, что уже было произнесено, продолжение его в своей уже речевой ситуации как ответ — вот, наверное, так какая-то более адекватная коммуникация получится.

Меня сейчас вообще не интересуют вопросы языка (языков). Во всяком случае в приговской проблематике как она была именно что сформулирована в 2013 году в Самаре на семинаре “Антропология поэтического опыта”. 

Языковое сознание русское (в РФ во всяком случае) жутко авторитарно. Разговор о правомерности ошибочного поведения в речевой коммуникации вообще не ставится в учебных заведениях. Только, может быть, на редких спецсеминарах в вузах. 

Но тем яснее область с совершенно другими законами и правилами. Это разговорная речь. Мы привыкли себя с ней отождествлять, вот и не замечаем её инаковости. И это действительно трудно — опознать в ней СВОЮ речь. Реальную. Но это стоит того, как мне кажется.

Самое смешное, что о ней даже и говорить-то и обсуждать её не получается ни с кем: сразу же начинаются ЯЗЫКОВЫЕ рефлексии, как будто бы она — язык. Но есть Разговорный Язык, а есть спонтанная речь, неизбежно состоящая из неправильностей. Неправильность речи и её языковая ошибка — то, что просто спасает от диктата языка. Ощущение, как будто тебя за горло держали и вот отпустили наконец [4].

В частности, поэтому так интересуют сами ФАКТЫ речи, их, так сказать, регистрация. И письменной (жизнь уже раз сказанного: аллюзии, цитаты и пр. из “архива”), и особенно — устной (в круге своего общения “голоса”, как вы тут назвали). Не разделяю досужего мнения, что “своя речь” это что-то общее очевидное, или даже банальное. Для меня это — рабочая практика.

ПА: — Мне тоже интересны факты речи и их фиксация, регистрация или транскрипция. Большинство поэтов ведь настаивают на обладании идиостилем, который, как известно, произрастает на уникальном персональном опыте и является препятствием для “конгениального” поэтического перевода. Достаточно парадоксально, но с этой позиции только уникальность опыта, воплотившаяся в идиостиле, может — и должна — привлечь массового по/читателя. 

Моя теоретическая программа и художественная стратегия диаметрально противоположны. Я использую чужое слово, речь другого и найденные тексты в своих стихах и настаиваю на том, что не так уникален мой опыт, как симптоматичен для представителя поколения (Болотных протестов, художника и активиста 2010-х годов, а впоследствии эмигранта в Европе 2020-х, etc) и носителя языка (постсоветского русского, на котором публиковались все безумные законы, составлялись протоколы сфабрикованных арестов, зачитывались политически мотивированные приговоры, и, наконец, на нём же выдавались дипломы с формулировкой вида “русский как неродной и литература”). Это тот опыт, который я разделяю с большинством представителей того же поколения и носителей того же языка и который поэтому мне представляется более интересным литературным материалом, чем любые дали, в которые может относить поэтическое воображение и фантазия, — особенно в условиях жизни в авторитарной стране. 

Очевидно, что по этой же причине эти тексты не могут рассчитывать на особо тёплый прием у массового любителя поэзии — они не столько сложные, сколько “антипоэтические”.

МС: — Уникальность — не фетиш. Вы правы. Какой смысл её добиваться, если в упор не видишь реальности, да и не нуждаешься в ней? Или делать что-то сверхновое, если безразлично сущностное? То, что вы пишете о связи с поколением, — это, как мне кажется, и есть такой базис реальности и исторический компас. И документальность, и фактурность здесь к месту. И в них вы как раз не уникальны: сами знаете о работе с документом в современном искусстве ещё с 1960-х, и у нас — с Холина, Рабина, Кабакова… 

А вот когда вы пишете: “мой опыт не так уникален, как симптоматичен”, мне, например, интересно: а что значит “мой опыт”? У меня есть мой опыт участия в протестах 2020-х:

из пены как из тюрьмы
точней из тюрьмы как из пены

то есть а давайте помнить
во все — на минуточку — 122 города

как наше искомое

оно из комы
сработало

23.01.21

Так увиделось и сказалось. И мне сам факт сказанности самоценен. Не по стилю, отнюдь (вы, может быть, знаете: мне ставят на вид принципиальную смену “стиля” на разных этапах), а по поэтическому факту речи. Я не за уникальность, а за суть. Собственно, все стихи последних лет связаны с мыслями о катастрофе. Так что — “мой” и “мой” (ну и “мой”, “мой” и “мой”...).

Постконцептуализм

МС: — А как вы относитесь к понятию “постконцептуализм”? Мне кажется, неправильно считать вслед одноимённой статье, появившейся ещё в 1990-е, что после концептуалистов он так укоренился в поэзии, что теперь уже просто это какое-то общее место чуть ли не у всех. Я когда-то это критиковал. Просто помню, когда первый раз и по делу появился этот термин. Его ввёл Рубинштейн по отношению ко мне и Кибирову (с тех пор пути разошлись): мы в конце 80-х не только общались с концептуалистами именно, но вместе с ними и выступали. Не знаю, как Кибиров, но это моя среда, я из неё вышел. И не думаю, что направление в искусстве (если это не общая тенденция, а определённое направление) надо рассматривать в следующих поколениях как какое-то неизбежное эхо или эпидемию. Этим исключается разговор о преемственности. Скажем, Дерен и фовисты уже не считаются постимпрессионистами, как Сёра и дивизионисты, которые именно так себя и позиционировали. Хотя фовисты ту же в принципе тенденцию усваивали. А Сезанн — тот вообще с импрессионистами начинал, а пошёл дальше и стал в результате с приставкой “пост-”. Не все такие, как он, художники были в следующих поколениях.

Как вы себя позиционируете? Мне кажется, то, что у вас получается как раз больше, чем что-то ещё, имело бы право называться постконцептуализмом. Нет?

ПА: — Ну я ориентируюсь скорее на его позднейшую редакцию, предложенную Кириллом Медведевым (где постконцептуализм как бы разделяется на левый, правый и центристский); соответственно, когда мы начинали с “поэзией прямого действия” с Осминкиным и другими, мы как бы отстраивались от определения “прямого высказывания” (к тому моменту как бы синонимизированному с постконцептуализмом, хотя у вас наверняка будут возражения, но это то, как это подавалось в 2000-е и как мы это услышали). Прямого высказывания, которому, возможно, хватало прямоты, но, по нашей — юношеской и нахрапистой — версии, недоставало действия, а в частности, реального участия текста в неких уличных действиях — до 2011 было сложно представить массовые митинги и речь шла скорее об артистических интервенциях, но, так сказать, по “конкретным вопросам”. Потом уже были “вы нас даже не представляете" и всё прочее. Это то, чем занималась Лаборатория Поэтического Акционизма, первые тексты акций которой писались в соавторстве (всё с тем же тов. Осминкиным) и так же “перформировались”, потом меня стало больше вести в сторону текстовых инсталляций, почти все из которых соответственно были основаны на текстах Некрасова, тогда как Рому — в перформирование телесности, квирной, лиминальной или какой-то ещё, в общем, с этого момента мы работаем по отдельности, но по-прежнему часто общаемся и даже иногда выступаем вместе. 

Короче, я и, наверное, кто-то ещё говорили бы о пост-пост-концептуализме — просто в плане геологии поколений, но если вы полагаете, что у того, что я делаю, есть право отказаться от одного приставочного звена и называться просто пост-концептуализмом, то так тому и быть. 

МС: — Интересно, что концептуализм получил дальнейшее развитие в основном через акционизм, акции (Бренер, Кулик, Осмоловский (!)), перформансы (“Мухоморы”, авторы “Медгерменевтики”), то есть в общем приближении — по линии “Коллективного действия”, хотя и отличаясь, конечно. А собственно в поэзии как раз какого-то влияния опыта московского концептуализма (Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна) не очень наблюдается. Есть некоторая преемственность у Лукомникова, у Ахметьева… Хотя была, например, и сонорная поэзия (Цвель), и визуальная (Альчук и другие), но, по-моему, это как-то по касательной и что-то уже другое. Так что ко времени появления статей о “постконцептуализме” сам московский концептуализм-то почти разошёлся уже в некий “реквизит приёмов” (что и неудивительно: он изначально был неразрывно связан с самой ситуацией, его породившей, а ситуация поменялась). Но вот проектность книги как поэтического жанра — вот эта ваша книга сейчас — общее с Приговым, видимо, с тем, как он переходил от серии к серии: азбуки, гробики, “банальные рассуждения”... Или как у Монастырского есть “Поэтический сборник” — такое отдельно взятое произведение. Похоже работал Ж. Перек, вам не кажется? У него что не книга, то новая идея ‒ тоже “книжный” проект, заложенный уже в сам замысел того, что получалось. 

<...> А оммаж ВН [Всеволоду Некрасову] — это реальные реплики прохожих, которые там звучали?

ПА: — Это было моей последней работой в (публичном пространстве) России, да ещё к тому же в “похорошевшей Москве”, в 2017 это было всё ещё возможно — пусть и в рамках большого художественного смотра (Cosmoscow). Для меня было важно сделать так, чтобы это не было до конца карантинизировано как искусство и чтобы было непонятно, насколько это присутствие текста в городе партизанское, а насколько — санкционированное (учитывая место и исполнение, было очевидно, что совсем не санкционированное — было бы невозможно, но самое удивительное, что на уровне текста — особенно некрасовского — сохранялось нечто тревожно-амбивалентное, хотя на вид/слух и не крамольное вроде бы).

В свою очередь, когда дело доходит до стихотворного оммажа ВН — это реальные реплики, но не прохожих, а цифровых прохожих, — комментарии, которые были оставлены под постом с фотографией инсталляции, та ещё матрёшка… Вот как выглядит она в немецком издании (за неимением русского). 

МС: — Кажется, что немецкая книга [Russisch als Nicht-Muttersprache] получилась больше как книга-интертекст со включением qr-кодов. Мне это знакомо: тоже иногда прямо в тексте стиха даю сетевую ссылку. Но когда я говорил о жанре книги, то имел в виду не совсем это. Вот то, что книга “Русский как неродной” у вас — книгИ [5] — это, может быть, даже не столько книга как жанр, сколько то, что привносит какое-то новое измерение в понятие жанра. Скорее, получилась “библиотека как книга”.  Обращает внимание, что у вас книги на разных языках отличаются друг от друга по содержанию. Это сохраняет библиотечность такой “книги” [6].

ПА: — Я понимаю, но для меня гипостазирование книги в жанр сильно зависит от материального характера этого самого объекта — нет такого, сложнее вообразить её и как текстовую единицу. 

Поэтому, несмотря на “одно и то же” название, на каждом языке книга состоит из несколько разного числа текстов, составленных в несколько различные композиции. Но каждая из них либо открывается, либо закрывается преди- /послесловием “Поэтика деаутентификации” и примыкающей к нему доку-поэмой, одноимённой с книгой, которая основана на последнем официальном документе, выданном мне РФ. Этот же текст стал и первым, написанным на “не-родном” во Франции.

“Тексты второго прочтения”

МС: — Давно имею дело с “чужим” материалом, и вопрос границы (мембраны “клеточного обмена”) между своим и чужим высказываниями — всегда понимал как принципиальный. Поэтому заинтересовала идея государственного документа, с примерно равновесным текстом автора поверх него. Вы, кстати, не знаете, кто-нибудь вот именно так на теле документа ведь писал уже, наверное? Если не ошибаюсь — ейчане… [7] С ready written точно работали Ры и Сигей. Мне она рассказывала на единственной встрече, что они писали и рисовали на текстах книжных изданий и потом как-то включали это в свои перформансы. <...> И, кажется, она об этом упоминала в статье “Уктусская школа” в НЛО в 90-е — нужно проверить.

В сборнике с названием из Хомского (“Бесцветные зелёные идеи яростно спят”) у вас тоже обращает на себя внимание граница между авторским-безавторским, когда фото документа даётся ПОСЛЕ его записи вами в “поэтический” столбик.

A почему вы работаете только с документами гособразца? А авторское высказывание — разве не документ своего времени?

ПА: — Не только, просто в 2009‒2012, когда писались тексты первой книги и был предложен сам термин ready-written [8], “государственные образцы” были самым острым материалом – политический абсурд наступал на нас быстрее, чем – опять же – удалось бы обуять поэтическому воображению, поэтому казалось важным экспроприировать сам метод точного протоколирования госдокументов (разумеется, со всеми поэтическими хитростями). Однако, когда оказался в (учебной) эмиграции, стал чувствительнее к личным и устным голосам (см. цикл “Слова моих друзей”). 

Или вот ещё переходный пример — “Слегка отредактированное” (переписанная рецензия одного критика как раз на текстовую инсталляцию на “Старте”). Или тот же “Отзыв на одну провокационную выставку критического искусства” — вполне себе личная интонация какого-то ксенофоба. Вот только далеко ли она уходит от официальных документов по степени инфицированности языком власти? Сегодня они и подавно совпали (в широко распространенном теперь в РФ жанре доноса), но в 2011 ещё нужно было постараться увидеть это дискурсивное единство — “от подворотен до властей”.

МС: — Ксенофоба этого не знаю, как вы понимаете. Но просто самим не надо инфицироваться. Иммунитет иметь надо и не поддерживать своим искусством токсичные системы. Вообще же интонаций личных (хоть интимных) может быть сколько угодно, инфицированных и неинфицированных. Поэзия— это совершенно о другом, “личном”.

ПА: — Поддерживать, разумеется, ни к чему, но “выманивать наружу” ксенофоба, да ещё в 2011, когда этот текст был “написан”, не помешало бы. Создание документальных поэтических текстов, основанных не только на официальных документах, но и на “носящихся в воздухе” интонациях запретительной речи, тогда отчётливо звучало как борьба с устанавливающимся статусом-кво.

Мне кажется, что как только любая, включая ксенофобскую, речь оказывается в фокусе художественного метода / становится материалом поэтической работы, ни о какой поддержке речи идти не может (равно как, впрочем, и лобовой критике). 

МС: — Кстати, насчёт фантастических далей воображения, которые вы упоминали выше, — это ведь и когда поэзия деградирует в литературу. Tout le reste est litterature — не зря ведь сказано было. И это не о том, о чём Сатуновский в своём “поэзия, опрозаивайся / проза, докажи, что ты не верлибр”. А о том, в том числе, когда опыт речи подменяется “общественной позицией” (не имею в виду критику общественных движений, отнюдь). Особенно сегодня, когда литература со всей своей художественностью хочет быть полезной: необходимо ДЕЛО психологической и экономической помощи тем, кто в результате войны оказался в положении гораздо худшем, чем мы с вами. Только дело это, увы, не художественное.

Поэтому готов согласиться и про “антипоэтическое”. Если для вас это отказ от поэтизмов, любой красивости, аскетизм своего рода — так это хорошо, признак как раз ухода от подделок. “Вы не знаете Холина? И не советую знать…” — помните? И как раз документ, сам его лист, может тут оказаться антидотом.

ПА: — Мне кажется, что работа с документальными источниками, транскрипция устной речи, любая так сказать эмпирическая основа в качестве материала, к которому впоследствии применяется монтажная техника, ре-контекстуализация или просто даже провоцируется остановка внимания — благодаря “продлённому восприятию вещи”, которая автоматически включается, как только мы имеем дело с текстом, квалифицируемым как поэтический, — не только хороший антидот подмены искусства высказыванием общественной позиции в версифицированной форме, но в конечном счёте намного эффективнее и политически. Всё, что зарифмовано в столбик, уже наполовину заболтано (в случае исполнения в так называемом публичном пространстве позволяет отойти заказать ещё одно пиво). Для того чтобы преодолеть рутинное отношение, нужен какой-то сдвиг, парадокс, прерывание на чисто формальном уровне.

МС: — А вот почему стих про собаку так со сдвигами построен? 

ПА: — Ну, это небольшой привет ВН и нелинейному чтению. У меня даже есть маленькое подражание ему:

а это
честно говоря даже 
не политический провал

а просто сказать 
а-фа-зи-я                                                                                                                                 

МС: — Нелинейному — в смысле с произвольным порядком чтения? Нелинейность не Всеволод Некрасов придумал. Она была и у футуристов в ходу. 

У ВН таких сдвигов, как в этом стихе, как раз не так уж много принципиальных. У него в основном — ветвление текстов, когда один вырастает из совершенно определённой строки или созвучия другого, и часто эти фрагменты нужны, чтобы что-то в них сопоставлялось, для сравнения. Есть, конечно, и не ветвящиеся “независимые”, но их заметно меньше.

А вам почему захотелось их именно так расположить?

Так как раз их располагаю я. То есть мне важно не ветвление. И сдвиги относительно друг друга текстовых фрагментов в пределах одной вещи — это для того, чтобы показать неочевидность последовательности их чтения.  Вот и у вас тоже непонятно, что за чем следом надо читать: после левого верхнего про русскую собаку, дальше про Медведева или про социолога. И вот это для меня важно как раз, потому что тогда на первый план выступает не порядок чтения, а место. Место, где все эти фрагменты возникают и объединяются. То есть За-текстовое пространство (“schweigen” Гомрингера, “Времена Рабина” ВН). Вот его хотелось бы включить в стих.

Это пространство — мастерская речи как место встречи в поэзии: самих этих вырастающих тут фрагментов, цитируемых авторов (иногда называю свои стихи “текстами второго прочтения”) и читателя. И это никакая не метафора, а именно мастерская, потому что там многое разное потенциально быть может, задумывается и намечается (затекстовое пространство — пространство потенциальности). Почти одновременно с нашими, на самом деле — несколько пораньше, над той же темой думали и работали авторы OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle).
 

[1] МС работает коррекционным педагогом с особыми детьми, акцентируя внимание на речи.

[2] И переведенных к тому же как “enseignement philologique”.

[3] Из-за этого на французском возникает и прямая грамматическая ошибка в заголовке, если не учитывать этот эллипсис: Le russe comme non-maternelle.

[4] Кое-что об этом есть вот здесь: https://frkr.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/predislovie.html; https://frkr.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/oshib.html.

[5] Акцентируется множественность и вариативность композиций на разных языках с воспроизводящимся ядром текстов одноименного цикла.

[6] Книга, заголовок которой содержит словосочетание “русский [язык]” и состоящая из переводов текстов, написанных изначально на русском языке, вышла на четырёх европейских языках (готовится издание на пятом), но никогда и никем не была издана на русском. См. “Russo come non nativo” (Macerata: Seri Edizioni, 2024), “Le russe comme non maternelle” (Aix-en-Provence: Editions Vanloo, 2024), “Russisch als Nicht-Muttersprache” (Berlin: Ciconia&Ciconia, 2025), “Pωσική γλώσσα ως μη μητρική” (Athens: Teflon, 2025).

[7]  Ры Никонова и Сергей Сигей жили в Ейске, где издавали журнал “Транспонанс” с 1979 г. До этого они жили в Свердловске на Уктуссе.

[8] Так назван один из двух разделов книги “Бесцветные зелёные идеи яростно спят”, второй – “Социолекты”.