Нам нужно уникальное переживание. Интервью про автофикшн с Ларисой Муравьёвой

Неконструктивная критика в адрес литературного жанра рождается тогда, когда этот жанр живет своей отдельной жизнью в своём замкнутом сообществе. У автофикшна, особенно женского, точно есть пузырь, и те, кто в нем не находится, часто имеют искажённые представления об автофикшне. Можно нередко услышать или увидеть подобные комментарии: “автофикшн — не литература”, “хватит писать про свои травмы”, “написать автофикшн может каждый”, “все сейчас пишут свой автофикшн”. Не очень лестно, правда? Но я думаю, что это нормальное явление для новых трендов, а автофикшн в русскоязычном поле всё ещё можно считать новым и неустоявшимся жанром. 

Мы встретились с филологом, исследовательницей современной литературы, писательницой Ларисой Муравьёвой, чтобы обсудить самые спорные вопросы об автофикшне.

Чем, по твоему даже не писательскому, а человеческому представлению, является сегодня именно русскоязычный автофикшн?

Чтобы говорить о русскоязычном автофикшне, нужно немного обрисовать контекст, ведь русскоязычный автофикшн — это лишь один из вариантов жанра. А вообще автофикшн приобрел в последнее время черты межнационального явления. 

В теории его иногда называют global autofiction — “глобальный автофикшн”. Но при этом у него есть свои истоки: принято считать, что автофикшн корнями уходит во французскую литературу и французскую теорию. Термин имеет свою дату рождения, его изобрёл в французский писатель еврейского происхождения Серж Дубровский для определения его собственных экспериментальных практик письма о себе. Это случилось в 1977 году, когда он написал слово “автофикшн” — autofiction — на задней стороне обложки своей книги “Fils”.

Однако есть история термина, а есть история явления. Если бы Серж Дубровский просто изобрёл слово, этим бы, скорее всего, все и закончилось. Но так вышло, что в обществе была потребность в слове, которое бы обозначало новые наметившиеся тенденции, связанные с экспериментальными формами письма о себе. Это случилось как раз в то же время, в 60–70-е годы, во французском литературном контексте и даже шире — в европейском и американском литературном контексте. Литература искала новые способы рассказа о прожитом опыте, поскольку форма классической автобиографии оказалась устаревшей и неприемлемой. Поиск новых форм автобиографического был связан с некоторыми факторами. Во-первых, в литературе стали звучать голоса второго поколения выживших в Холокосте, людей, которые писали травматические истории о гибели или исчезновении своих родителей, о собственном выживании. Эти тексты ломали привычную форму, связанную с автобиографией: что-то они заимствовали от дневников, от автобиографии, что-то — от вымысла. Но они не являлись ни чистой классической автобиографией, ни чистым классическим дневником. Скорее, сближались с жанром свидетельства как истории от первого лица, которая была связана с проживанием лиминального опыта, с невозможностью никаким образом доказать эту лиминальность, кроме как через очень простое высказывание — “я есть, я выжил, я говорю”.

То есть автофикшн отличает от автобиографии и дневников именно свидетельская функция?

Это одна зона влияния, один тренд, который повлиял на необходимость переизобретения новых способов писать о себе. Появилась свидетельская литература, которая искала себя, искала формы репрезентации. Яркий пример — “W, или Воспоминание детства” Жоржа Перека. Это история мальчика-сироты из еврейской семьи — отец погиб, мать была депортирована в Освенцим, — и мальчик, когда уже становится писателем, создаёт две переплетённые истории: с одной стороны, это ничем не примечательная история о сиротском детстве, а с другой — антиутопия, действие которой разворачивается на тоталитарном острове, и это аллюзия на гитлеровскую Германию. Две истории, казалось бы, не имеющие ничего общего, переплетаются, сливаются через символы, аллюзии, мелкие детали. В конце читатель понимает, что эта вымышленная антиутопическая история являлась детской фантазией самого писателя. Для него это был способ рассказать о детстве, которого у него фактически не было. Никакой другой способ ему не подходил. Это был вымысел, необходимый, чтобы говорить о травме. 

Во второй половине двадцатого века многие другие факторы повлияли на необходимость переизобретения подхода говорить о себе не с помощью классической автобиографии, а с помощью какого-то другого жанра. Можно вспомнить сексуальную революцию и студенческую революцию 1968 года, волны феминизма и взлёт феминистской литературы. Можно вспомнить постмодернистский контекст, который сформировал теоретическую оптику, связанную с представлением о том, что всё есть вымысел, и одновременно усталость от этого повсеместного вымысла. Одновременно с этим происходил постмодернистский поворот философии к маленьким нарративам. 

Автобиография, начиная со времен своего становления в конце восемнадцатого века, изобрела достаточно строгие способы рассказывать о прожитой жизни. Это должна была быть когерентная, то есть целостная, история, не распадающаяся на куски. Обычно она начиналась рождением, детством, а затем субъекту нужно было рассказать о перипетиях, которые с ним случились и привели его к тому, каким он стал. Чаще всего это был высокоморальный, непревзойденный субъект, как, например, нарратор у Руссо. Когда этот субъект брал в руки перо, чтобы написать свою автобиографию, он уже имел целостное представление обо всём, что с ним произошло, и лишь переносил это на бумагу.

Такой способ стройного и последовательного рассказа о себе уже не подходил для эголитературы второй половины двадцатого века после структурализма, постструктурализма, деконструкции, французской теории и взлёта литературы травмы. В силу ряда совпадений неологизм Сержа Дубровского приобрел характер зонтичного термина для покрытия новых способов рассказа о себе.

Но всё не так просто. Были и продолжаются большие теоретические дискуссии. Например, одна из устойчивых тенденций — это попытка понимать автофикшн сугубо этимологически, как склейку “auto” плюс “fiction”, смесь вымышленных и реальных событий, изложенных от первого лица. Но это верно только до опредёленной степени. Это относится прежде всего к автофикшну в момент его появления, когда была сильна постмодернистская интенция смешивать вымысел и реальность. Если говорить о чистом автофикшне в таком значении, то это, скорее, будут “Романески” Алена Роб-Грийе, кстати, переведённые на русский язык. В них отец нового романа, известный французский писатель, буквально перемешивает события своей жизни с вымышленными, реальных людей с персонажами своих уже изданных романов и тем самым подрывает традиционную автобиографию через вымысел. Но по этому пути развития автофикшн не пошел. Такие тексты есть, но их очень мало. 

На текущей стадии развития автофикшн в широком масштабе ориентируется на рассказ о реально прожитых событиях, которые писатель или писательница излагают в письме, и само письмо, сам дискурс, сам нарратив накладывает определённые ограничения на нарративные мотивировки и способы рассказа. 

Но это не значит, что автор намеренно смешивает что-то реальное и что-то вымышленное. Скорее, он реализует в письме задачу быть верным собственным эмоциям и пережитым чувствам, хоть и сталкивается с определёнными дискурсивными ограничениями.

Когда ты говорила про строгие правила автобиографии в конце восемнадцатого века, я подумала, что до сих пор биографии писали и пишут до сих про какие-то, скажем, большие фигуры. Никто не пойдет читать биографию или автобиографию Оли Продан, например. Но будут читать биографию Зеленского, Черчилля, Навального. Получается, автофикшн — это способ и возможность маленькому человеку рассказать свою автобиографию каким-то своим способом? 

Абсолютно верно! Это действительно одна из важных характеристик автофикшна, о которой размышлял ещё Серж Дубровский. Он говорил, что “автобиография — для великих мира сего на закате их дней и обладающих хорошим стилем”, в то время как автофикшн — для обычных людей. Это важный симптом демократизации литературы. Я бы добавила, что автофикшн стал одним из мощных литературных движений в сторону открытого доступа к письму для людей, которые не обязательно должны быть генералом Де Голлем или Жан-Полем Сартром, чтобы суметь рассказать о собственной жизни.

При этом важно подчеркнуть, что, несмотря на важность своей демократической установки, автофикшн сохраняет запрос на уникальность как повод для создания литературного текста о себе: нам нужно уникальное переживание. 

Если раньше для того, чтобы реализовать эту уникальность, нужно было быть великим человеком с заслугами, то теперь эту уникальность начала выполнять пережитая травма. То есть травматический опыт, который со мной случился, аутентичен, он принадлежит только мне — и это даёт мне право об этом писать. 

Иногда можно услышать, что есть юмористический или игровой автофикшн, который не обязательно рассказывает о травме. Такой вариант автофикшна действительно есть, но он занимает очень-очень маленький сегмент автофикциональных текстов. Бóльшая часть автофикшна — это тексты, которые рассказывают о сложном, проблемном, трансформирующем опыте. 

Да, это частая жалоба: “Почему весь автофикшн, который сейчас выходит или пишется, такой грустный? Зачем вы все пишете про то, как у вас матери умирают, как вас насилуют?” К текстам эмигрантов другая претензия: “Хватит писать про то, какие вы все несчастные, травмированные, скучающие”. Как тогда ответить на эти обвинения с точки зрения литературы? И если травма — это одно из условий жанра, выходит, это необоснованная претензия?

Смотря с какой стороны подходить. Эта претензия достаточно живучая, и она совершенно закономерно проявляется в определенном сегменте, в определенном контексте литературного производства. 

Автофикшн и литература травмы — это пересекающиеся явления, но они не равны друг другу. Есть автофикшн, связанный с травматическим опытом. Есть литература травмы, которая необязательно является автофикшном — это может быть роман или антиутопия.

Контекст, связанный с поворотом к травме, является следствием тектонических процессов в литературе второй половины последней трети двадцатого века и начала двадцать первого века. Разумеется, к автофикшну не сводится вся литература, рассказывающая о травматическом опыте. Остаётся очень много жанровой литературы: исторический роман, фэнтези, хоррор, авантюрный роман, любовный роман, детектив — это всё продолжает существовать точно так же, как продолжают существовать устоявшиеся стереотипы и мнения о литературе. 

Одним из таких мнений является представление о том, что литература вообще не должна выполнять никаких внехудожественных функций, включая терапевтическую или свидетельскую, — она должна оставаться просто литературой. 

Но когда задаешь вопрос, а что же такое литература, обычно на тебя смотрят снисходительно и спрашивают в ответ: “Ты что, не знаешь, что такое литература?” На самом деле никто наверняка и определённо не знает, что такое литература. 

У концепта Литературы с большой буквы — большая история, она уходит корнями в конец восемнадцатого и в девятнадцатый век, в концепцию “искусства ради искусства”, сформулированную Теофилем Готье, и достигает апогея в модернизме: эта концепция связана с представлением о том, что поэт, автор не должен служить никакому просоциальному действию, литература не должна служить ничему на свете, кроме того как реализовывать функцию быть чистой литературой, быть искусством ради искусства. Это концепция достаточно традиционна, она продолжает существовать, и сейчас этой концепции придерживаются писатели, критики, читатели консервативного или правого толка. Они отстаивают литературную привилегию быть просто литературой и ничем иным.

Когда мы встречаемся с текстом, который реализует не только художественную, но и терапевтическую функцию, рассказывает о собственной травме или выполняет роль свидетельства, естественно, первая реакция критиков связана с тем, что такой текст размывает представление о литературе: “У вас литература перестает быть литературой и становится чем-то ещё, сеансом у психоаналитика!” А это значит, что они могут раскритиковать эту литературу за то, что она недостаточно литературная, недостаточно художественная, недостаточно эстетичная, что она начинает служить каким-то другим, нелитературным целям. И это свойственно не только русскоязычному контексту. Такого рода полемика есть и во французском современном литературном контексте, и в английском. Это очень старый спор. И на самом деле это вопрос политической позиции: либо мы примыкаем к тому лагерю, который считает, что литература воплощает в себе идеал служения искусству ради искусства, либо мы признаем, что наряду с эстетической функцией у литературы есть и другие. 

Автофикшн закономерно располагается ближе ко второму полюсу, в том числе потому, что это литература быстрого доступа. Автофикшн вообще пишется быстро. Травма случилась, мы её проживаем и прорабатываем в письме — и публикуем текст. Автофикшн не претендует, как уже упомянутая автобиография, на целостность, поэтому совершенно не нужно тратить много времени, чтобы расписать свою жизнь от детства до настоящего момента. Да и жить столько не нужно.

Кроме того, есть ещё один важный контекст, о котором я должна сказать.

На автофикшн очень сильно повлияли как старые, так и новые медиа, и сейчас мы наблюдаем тенденцию “выплёскивания” своей жизни в соцсети: например, через конструирование собственного блога, репрезентацию своего образа с помощью цифровых сред. Это тоже современный тренд, который влияет на автофикциональную литературу, пусть и косвенным образом. Мы строим себя сетевым способом, парадигматическим, нам не нужна длинная стройная история от начала до конца. У нас есть моментальность, вспышка, срез нашей жизни — и об этом Серж Дубровский тоже говорил.

Автофикшн, кстати, может быть переписан множество раз. Одно и то же событие в разных автофикциональных текстах может быть представлено по-разному. Когда я пишу автофикшн сегодня, я воспринимаю события своей жизни одним образом, а если спустя год я вернусь к ним и буду думать о них иначе, то получится другой текст. Так действует, в частности, Энни Арно: она пишет в своих разных текстах об одних и тех же событиях, интерпретируя их по-разному.

Левая или неолиберальная повестка, которая слилась с философией заботы и с “новой этикой”, совершенно спокойно относится к тому, что есть литература травмы и автофикшн, которые реализуют в том числе терапевтическую функцию. Но есть более консервативная повестка, для которой писатель является оракулом или носителем высших истин, а потому не может ограничиться рассказом о собственной травме. Он должен обязательно вывести из своего опыта универсальные истины.

Помню, что на одной из онлайн-конференций у меня возникла дискуссия с одной литературной критикессой. После её доклада об автофикшне я спросила, почему она не обращается к вокабуляру, связанному с новой этикой. Например, не говорит об эмпатии, об уязвимости, о травме, а просто критикует автофикшн за недостаточную эстетичность и необработанность. И на это она мне ответила: “Вы понимаете, у нас в русской литературе писатель должен быть пророком”. И это как раз очень яркий симптом двойственной оптики восприятия литературы.

Предположу, что это была критикесса “старой школы”.

Не могу сказать, что она критикесса старой школы. Не буду называть имени, но она живёт и пишет в российском контексте и, возможно, непреднамеренно воспроизводит достаточно консервативные паттерны. 

Другой вопрос, как можно говорить об этом иначе, сидя в России, и можно ли? Я не знаю ответа, но представляю, что, скорее всего, возможно. Просто это зависит от оптики, от подхода, с помощью которого мы читаем и интерпретируем тексты. И здесь я бы совершенно не хотела делить автофикшн на автофикшн уехавших и автофикшн оставшихся, поскольку сейчас в России продолжают публиковаться тексты. Здесь я хочу вспомнить, в частности, издательство “Поляндрия” с серией NoAge “Есть смысл”, где выходят любопытные, классные автофикциональные тексты.

Существует ли разница в автофикциональных текстах в ситуации, когда на этот текст и на его автора влияет государственный контекст и политика, степень свободы слова? Увидим ли мы или видим ли уже разницу между автофикшном, написанном сейчас в России в нынешних условиях, и автофикшном, который написан уехавшим эмигрантом?

Это важный и одновременно очень чувствительный вопрос. Безусловно, контекст, связанный с внешней цензурой и самоцензурой издательств, влияет на тексты, которые выходят в настоящий момент на русском языке. Я как исследовательница вижу как минимум две тенденции.

С одной стороны, можно говорить о коллективной травме, которую мы все проживаем, обращаясь к ней не напрямую, а опосредованно. Например, исследуя межпоколенческую травму и рассказывая об истории семьи: о бабушках, дедушках, прабабушках и прадедушках, которые пережили ГУЛАГ, Холокост, травмы советского времени, сталинские репрессии, обращаясь к воспоминаниям, которые казались стёртыми из истории семьи. То есть можно проживать историческую травму через обращение к травме своей семьи. Этот способ крайне важен: он чувствителен к современному катастрофическому контексту, а также позволяет думать о нём сквозь собственную историю. 

Для русскоязычного артификшна свойственен поворот к теме семье и к семейной памяти, связанный с нащупыванием в ней лакун, зияний. Это, например, свойственно в куда меньшей степени автофикшну французскому, где всё-таки не было такого количества катастроф на протяжении двадцатого века и семейная память хранилась в более преемственном виде.

А есть другой путь — путь прямого высказывания. Такой автофикшн обычно связан с деятельностью активистов или активисток. Можно вспомнить “Я желаю пепла своему дому” Дарьи Серенко, вспомнить журналистский автофикшн, свидетельский, автофикшн об опыте тюремного заключения. Хотя и он не исчерпывает всей сложности жанра.

Для меня само обращение к жанру уже является определенной формой сопротивления в условиях усиления консервативной повестки, поворота литературы к патриархальным паттернам и стереотипам. Когда на этом фоне возникает автофикшн, пусть даже не на острую злободневную или политическую тему, но тем не менее исследующий уязвимость, принятие, инаковость, — это тоже форма сопротивления. 

Это переопределяет литературу изнутри, ведёт к новым способам конструирования литературной чувствительности.

Таким образом, жанр автофикшна как раз предполагает множественность способов говорения о травме. 

Чтобы написать автофикшн в тех же условиях диктатуры и несвободы слова, не имея желания или потребности обращаться к опыту прошлого, можно ли обращаться к элементам жанра магического реализма? Можно ли пользоваться инструментами других жанров, или тогда это уже разрушает границы автофикшна и мы получаем вообще другой жанр?

Есть один интересный пример — текст, который вышел совсем недавно на русском языке. Это “Улица Холодова” Евгении Некрасовой. Это примечательный текст сразу по нескольким причинам. Его можно назвать автофикшном, хотя Евгения Некрасова, кажется, не любит автофикшн, но в одном из интервью она назвала этот текст “смесью автофикшна с былиной”. С одной стороны, это история о себе, о детстве в Климовске, о своём становлении как писательницы, а с другой стороны, это история журналиста Холодова [Дмитрий Холодов — сотрудник “Московского комсомольца”, военный корреспондент, был убит взрывом в редакции газеты. — Ред.]. Улица в родном городе Евгении Некрасовой носит имя Холодова, хотя память о нём постепенно стирается. Обращаясь к истории этого журналиста, она пытается рассказать собственную историю, и две сюжетных линии переплетаются. При этом для того, чтобы рассказать историю о журналисте, ей приходится обращаться не столько к документальной истории, хотя документальные элементы там есть, сколько к сказочной фольклорной основе, с помощью которой она перекладывает реальную историю на язык, являющийся аллегорическим и одновременно достаточно понятным читателю в современном контексте.

Такое совмещение, казалось бы, сложно совместимых регистров, — симптом того, что автофикшн действительно расширяет свои границы, и если бы мы были сейчас во Франции, я бы сказала, что “Улица Холодова” не совсем автофикшн, это биофикшн — очень популярный жанр в европейском контексте. Я с осторожностью добавляю в наш разговор этот термин, потому что боюсь, что скоро вслед за автофикшном начнётся волна биофикшна. Хотя она уже начинается. 

То есть можно создавать возможность для проникновения других жанров, но дальше возникает  вопрос: как сохранятся границы автофикшна?

Дело в том, что у автофикшна нет строгих границ. И в этом его прелесть.

Автофикшн — трансгрессивный жанр без чёткой формы. Конечно, есть определённые наборы жанровых критериев, по которым мы можем отличить автофикшн от автобиографии или от романа, но всё равно это достаточно динамичный жанр. Он бурлит, он всё время выплёскивается за свои собственные границы.

Разумеется, как и в любом жанре, есть тексты, которые вторят сформировавшейся стилистике или воспроизводят жанровые маркеры. И есть совершенно прекрасные автофикциональные тексты, которые, мне кажется, могут рассматриваться как вершина жанра и вписываться в новоопределённый жанровый канон. И мне очень импонирует, что сейчас в русскоязычном контексте появляются издательства, ориентированные на автофикшн. Например, издательство shell(f), которое основали Лайма Андерсон и Ира Юрьева. Недавно они сформулировали своеобразный манифест, связанный с установками на публикацию эстетически выверенных, качественных автофикциональных текстов. Мне кажется, это важная ступень в развитии жанра. Куда он будет двигаться дальше, я предсказать не могу. Но, как я уже упомянула, одной из тенденций может являться как раз формирование новых жанровых гибридов.

Как насчёт мнения, что “автофикшн может написать любой, потому что в этом нет ничего сложного”? Ведь у 99,9% жителей этой планеты есть какая-то травма и действительно каждому найдется, что рассказать. Как бы ты ответила на такую критику, иронично предлагающую писать автофикшн “всем подряд”? 

Тут не могу не добавить от себя, какими странным мне видятся подобные рассуждения. Многие не понимают, что это отдельный жанр, для которого нужны, как минимум, особенная эмпатия и особенное видение событий.

Соглашусь с тобой: мы все травмированы, но не все можем написать об этом книгу. Ведь, каким бы очевидным это ни казалось, не все умеют писать. 

Французская писательница Маргерит Дюрас стала известна, в частности, благодаря своему роману “Любовник”, который стал одним из ранних образцов автофикшна. Он вышел в 1984 году и приобрёл колоссальную популярность и с точки зрения продаж, и с точки зрения читательской рецепции. После выхода книги её пригласили на телевизионную передачу — рассказать об опыте написания этого текста. И тогда она сказала: “Вы знаете, писать не все умеют. Вот Жан-Поль Сартр не умел писать. А вот Морис Бланшо умел. Потому что есть ‘писать’ и ‘писать’”. И вот что такое “писать”, это вообще большой вопрос. Из-за этой фразы Дюрас потом много критиковали в прессе, но фраза стала крылатой. Мол, как же так, Дюрас сказала, что Сартр писать не умеет. Но что она имела в виду? Она имела в виду некоторое состояние, возможно, гипнотическое, которое редко приходит, в котором рождается письмо. Маргерит Дюрас уделяла этому много внимания. 

Но почему я об этом заговорила? Потому что — да, мы все травмированы, но не все можем написать об этом. Нужно суметь выплеснуть травму в письмо и при этом сделать её понятной читателю. 

Автофикшн просто утверждает свою особую поэтику и эстетику, но от этого он не перестаёт быть литературой. Наоборот, он расширяет понимание литературы. 

Так что есть очень простой ответ на этот вопрос: не все пишут, не все способны написать, к тому же написать интересно.

Есть хороший автофикшн, есть плохой автофикшн. Точно так же, как есть хороший детектив и плохой детектив, хороший любовный роман и плохой любовный роман. Нет, автофикшн не вытеснит детектив, исторический роман и так далее, потому что автофикшн занимает определённый сегмент книжного рынка. Он активно развивается, у него есть своя читательская аудитория, но он не претендует на то, чтобы вытеснить фэнтези или хоррор. 

Поэтому раздражение русскоязычных критиков, которые, начиная с двадцатых годов, атакуют автофикшн за то, что он “ведёт к смерти литературы” или стремится вытеснить роман, необоснованно. Критики консервативного толка лишь отстаивают своё понимание литературы, которое, как правило, они разделяют со своими читателями. А автофикшн формирует свои читательские сообщества. Есть читатели, предпочитающие автофикшн роману точно так же, как есть люди, предпочитающие роман фэнтези.

Иногда автор может написать прекрасный роман, но не сможет автофикшн — и наоборот.

Давай теперь проговорим, что же такое биофикшн, который ты упомянула. Почему автофикшн движется в сторону биофикшна и что нас там вообще ждет?

Смотри, точно так же, как есть автобиография и автофикшн, есть биография и биофикшн. И разница между ними примерно такая же. Точно так же, как автобиография была для “великих мира сего”, написанная про себя и от себя, биография — это история про “великих мира сего”, написанная кем-то другим, а биофикшн — это история про обычных людей, ничем не примечательных, уже давно умерших, про которых история забыла, но вдруг кто-то находит историю об этом человеке, она его цепляет, и человек решает об этом рассказать. При этом есть нюанс. Рассказывая эту историю, я как автор понимаю, что не могу рассказать её исчерпывающе, потому что у меня нет начала, нет конца, мне известны только несколько событий из жизни этого человека. Возникают неизбежные дыры, пробелы, и туда я помещаю свой опыт. 

На русском языке есть пример в издательстве No Kidding Press — книга Мари Дарьесек “Быть здесь уже чудо”. Вот это типичный биофикшн. Да, художница Паула Модерзон-Беккер, о которой там идёт речь, конечно, не совсем забытый персонаж истории, но тем не менее она и не очень известная художница. И вот писательница Мари Дарьесек узнаёт её историю, проникается ею и однажды начинает писать о ней книгу, помещая в лакуны о жизни Модерзон-Беккер, о которых она ничего не знает, себя саму и свой опыт.

Мне кажется, с одной стороны, это продолжение той же самой установки на демократизацию литературных практик, потому что мы теперь пишем биографии не только Александра Македонского или Наполеона, но и простых людей, которых забыла большая история. Есть интересная формулировка, принадлежащая французскому теоретику Александру Жефену, который говорит, что биофикшн — это “эгалитарная утопия”, то есть утопия, которая восстанавливает в правах и делает равными живых и забытых. С другой стороны, биофикшн — это способ расширения современного автофикционального письма. Поскольку в русскоязычное поле и автофикшн пришёл с опозданием, только в конце 2010-х годов, то и биофикшн приходит с опозданием, но я думаю, что нас ждёт волна подобных текстов. К ним уже можно отнести “Улицу Холодова” Евгении Некрасовой, о которой мы уже говорили, “Сибилл” Полины Барсковой или “Памяти памяти” Марии Степановой — это очень гибридный текст, но там есть образцы биофикшна, например, в главах о Шарлотте Саломон или о Франческе Вудман. 

Если в тексте биофикшн может присутствовать лишь частично, уже существуют условные требования к процессному соотношению этих частей? 

Это условная граница. Здесь скорее стоит вопрос о том, где находится центр тяжести. Например, в автофикшне Кати Крыловой “Одиночества нет, ждите” ведется рассказ о маме и одновременно рассказ о себе. Это текст о маме, пропущенный сквозь фильтры собственных воспоминаний о ней. Я бы назвала это автофикшном с расширением жанра в сторону семейного романа, но всё равно это автофикшн, потому что в нем нет интенции рассказать о маме, подчинив этот рассказ классическим биографическим нормам. 

А есть “Быть здесь уже чудо” Мари Дарьесек. Полное название книги звучит так — “Быть здесь — уже чудо. Жизнь Паулы Модерзон-Беккер”, так что мы видим, что вот эта другая жизнь даже вынесена в название. Дарьесек рассказывает о другом человеке, вкрапляя в эту историю себя. 

Какие границы между этими жанрами, вопрос нерешённый. Возможно, автор или авторка понимает, где эта граница, и просто маркирует это на уровне названий или паратекстуальных элементов. А может быть, этой границы не должно быть, поскольку любые границы создают все эти условные формульные преграды, в рамках которых рождаются стереотипы и сильное раздражение по отношению к инаковости. 

Преимущество и очаровательное свойство автофикшна в том, что этот жанр открыт к другому. Он вписывается в философию новой этики — возможности быть чувствительным и эмпатичным, признания уязвимости и несовершенности. Поэтому отсутствие границ, как мне кажется, — это хорошо. 

Я правильно понимаю, что в биофикшне герой, о котором ты хочешь рассказать, должен в той или иной степени влиять на автора? То есть между героем и автором должна быть связь, событие, или достаточно лишь интереса автора к герою?

Есть концепция вживания, стоящая у истоков теории эмпатии. И для вживания в персонажа совершенно необязательно писать автофикшн. Можно оставаться в рамках классической литературы. Но любопытно, что для биофикшна это вживание становится жанровым маркером. Оно выпячивается, оно обнажается в письме, оно показывается. И это вживание является не решённой проблемой, а путём, связанным в том числе с самоисследованием. Это история про то, что я рассказываю о жизни кого-то другого и при этом я до конца не уверена, что я всё правильно понимаю о его жизни. Я не уверена, рассказывать мне об этом так или иначе. И всякий раз, когда возникают такие вопросы, писатель не обязан давать готовый ответ, он может размышлять об этом прямо в письме. Это размышление становится частью сюжета. Скорее всего, тот персонаж, о котором писатель размышляет, каким-то образом влияет на него, но это очень условная, субъективная связь. Она заставляет пересмотреть отношения между собой и другим, между личным и коллективным, между частным и социальным или даже политическим.

Это путь исследования, который не решён, не закрыт, и каждый писатель и писательница идут своим путем. 

Напоследок мне бы хотелось спросить о твоём личном переживании. Как повлиял выпущенный тобой автофикциональный роман “Написано в Западном Берлине” на твои ощущения от событий, рассказанных в романе? 

Думаю, написав книгу, я поняла, что мы неправильно воспринимаем отношение между опытом и письмом как отношение причинно-следственное или темпоральное. То есть сначала был опыт, а потом мы написали о нём текст плюс-минус достоверно в зависимости от наших целей и задач. 

Когда я написала книгу, я поняла, что осмысление опыта во многом рождается лишь в процессе письма. Пока я не начала писать, я не до конца понимала цепочки событий и связи между некоторыми из них. То есть само письмо стало для меня смыслообразующим и завершающим жестом по проживанию, принятию опыта, о котором я рассказала. 

Понятно, что по прошествии времени образы, которые я описала в книге, приобрели несколько другие цветовые очертания или степень интенсивности по отношению к моим реальным воспоминаниям. Сейчас мне иногда сложно отличить мои реальные воспоминания от воспоминаний, описанных в книге. Они действительно начали заражать друг друга. Но я бы не хотела оставлять этот опыт закрытым. Может быть, впоследствии я смогу переписать эту историю иначе и распутать мои текстовые воспоминания и воспоминания реальные. 

Лариса, а зачем вообще нужен автофикшн? Если упрощать, то можно сказать, что мы читаем комедию, чтобы поднять себе настроение; детектив — чтобы нервы пощекотать; роман — чтобы пережить эмоции, и так далее. Но почему мне нужно читать о травмах человека, которого я не знаю? 

Я преподаю в проекте Smolny Beyond Borders и читаю в этом семестре курс “Практики автофикшна”. Буквально на первом занятии во время дискуссии с моими студентами и студентками возник именно этот вопрос: почему мы читаем автофикшн? Одна моя студентка сказала, что она вообще не может читать фикшн, она читает только автофикшн, потому что ей больше не интересно читать “вымышленную” литературу. Я не могла пройти мимо этого и спросила остальных студентов, как у них с этим, что они читают и если читают автофикшн, то почему. Я постараюсь обобщить их ответы. 

Мои студенты и студентки читают автофикшн, потому что, во-первых, это помогает им развивать эмпатию: читая историю о чужом прожитом опыте, мы повышаем качество собственных эмпатических реакций. 

Во-вторых, потому что в нашей культуре накопилось недоверие к вымыслу: нам интересно читать реальные, случившиеся истории, и это затрагивает не только современную литературу, но вообще всё современное искусство. Откуда взялся интерес к трукрайму? Откуда возникает всё больше интереса к реальным прошлым жизням? Это общая потребность, связанная с современными культурными практиками, и она является частью документального поворота. Нам интересно знать, чтó действительно случилось. Здесь, конечно, не могу опять не вспомнить консервативных критиков, которые до сих пор утверждают, что литература начинается только там, где начинается вымысел. Вовсе нет. Современная литература как раз привилегирует поворот к реальному, прожитому опыту. 

И наконец, в-третьих, — и это был ответ одной студентки, и он меня поразил, — потому что “это единственный жанр, который способен её удивить”. Мне кажется, это красиво, и в этом скрывается большой потенциал. Действительно, если нас всё ещё способны удивлять прожитые истории, значит, у автофикшна есть будущее. И у нас не всё потеряно.